stylistique

Vendredi 30 mai 2008 5 30 /05 /Mai /2008 21:40

Anne Bragance : à coeur ouvert

 

Par LePoete - Publié dans : stylistique
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Dimanche 13 janvier 2008 7 13 /01 /Jan /2008 21:02

Métaphore et comparaison chez Le Clézio

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De quelques procédés stylistiques d'insertion de la métaphore dans les premiers textes de Le Clézio
 
(Premièere partie)

Mohammed BENJELLOUN
Université Chouaïb Doukkali
Faculté des Lettres
El Jadida
 
 
 
(Initialement publié dans la Revue de la Faculté des Lettres d’El Jadida, Université Chouaïb Doukkali, Maroc, n° 8-9, 2004)
 
L’insertion de la métaphore dans une phrase ou dans un texte pose le problème du contexte, phénomène dont la plupart des chercheurs reconnaissent l'importance déterminante dans l'identification, la délimitation et l'interprétation des faits de style. C'est ainsi que Riffaterre le conçoit comme un "correctif" de l'insuffisance de ce qu'il appelle l'archilecteur :
"Le contexte stylistique est un pattern linguistique rompu par un élément qui est imprévisible, et le contexte résultant de cette interférence est le stimulus stylistique"[1].
En restant dans le cadre de cette conception de la stylistique, nous pouvons dire que le contexte[2] est un segment ou une série de segments dont la structure récurrente crée cette impression de régularité par opposition à laquelle se laisse appréhender l'élément qui fait style. Riffaterre souligne :
"Nous pouvons ainsi définir le contexte stylistique comme un pattern rompu par un élément imprévisible. Le style n'est pas fait d'une succession de figures, de tropes, de procédés ; ce n'est pas une mise en relief continue. Ce qui fait la structure stylistique d'un texte, c'est une séquence d'éléments marqués en contraste avec des éléments non marqués, de dyades, de groupes binaires dont les pôles (contexte, contraste par rapport à ce contexte) sont inséparables, inexistants indépendamment l'un de l'autre (chaque fait de style comprend donc un contexte et un contraste"[3].
La notion de contexte dont on voit qu'elle sert d'indice du fait stylistique, peut également en être considérée comme un critère de contrôle.
Ainsi, dans le domaine particulier de l'expression figurée, la nécessité de ce critère est indéniable. On peut même être convaincu qu'il n'existe pas de figure hors contexte, que celui soit pris au sens étroit (entourage strictement linguistique constitué de la proposition ou de la phrase), ou bien au sens large de texte ou d'ensemble de textes[4].
Albert Henry abonde dans ce sens, quand il souligne qu'un même énoncé peut être perçu comme métonymique ou synecdochique selon les situations envisagées :
"Si je dis des louis pour désigner ou évoquer des pièces d'or portant l'effigie du roi Louis, je fais une métonymie : j'insiste sur un caractère distinctif, mon point de vue est celui de la compréhension, et je nomme par la caractère distinctif. Si je dis : "Rendez-moi mes louis", et qu'il s'agit de pièces d'or de tous genres (louis, napoléons, francs, etc.) je fais une synecdoque extensive, j'étends le nom d'une espèce à plusieurs autres espèces, je nomme le genre 'monnaie d'or' par le nom d'une espèce (…) Dans de nombreux cas, c'est l'analyse du contexte ou de la situation qui permet seule de trancher"[5].
Cette fonction différentielle du contexte est par ailleurs envisagée à un niveau plus profond de certaines figures. Pour Ruwet, par exemple, le choix, lors d'une réalisation synecdochique, d'une partie censée se substituer à un ensemble dépend de certains facteurs référentiels bien précis. À la question : “ Pourquoi telle partie d'un objet plutôt que telle autre fonctionne-t-elle comme synecdoque du tout ?”, le poéticien répond que 
“ce qui joue un rôle déterminant, c'est le point de vue explicite ou implicite (…) que le ou les protagonistes du procès d'énonciation et ou d'énoncés (…) a ou ont sur l'objet ; la situation spatiale du protagoniste par rapport à l'objet, et le type de modalité sensorielle par lequel il a accès à l'objet (…) déterminent le choix du terme (désignant la 'partie') qui va, non pas se substituer au terme désignant le 'tout', mais par son emploi littéral, permettre certaines inférences concernant le 'tout' ”[6].
C'est ainsi que paraissent plus justifiées des expressions comme :
— Du haut du promontoire, Nelson a aperçu une voile à l'horizon
— La poupe en pleine mer s'éloigne de la rive
et plutôt "bizarres" leurs équivalents :
— *Du haut du promontoire, Nelson a aperçu une poupe à l'horizon
— *La voile en pleine mer s'éloigne de la rive.
À tous les niveaux de l'identification du fait de style, se reconnaît donc l'influence du contexte. Telle est la conclusion qui peut se dégager de ces quelques remarques. Pour ce qui regarde notre propos, nous sommes en mesure d'affirmer que si la métaphore se signale au lecteur ou au spécialiste de la langue en tant que signification spécifique, cette signification particulière ne fonctionne pas en parfaite indépendance du sens global du texte où elle prend place. On peut donc formuler l'hypothèse selon laquelle tout texte contient en principe les éléments qui permettent d'intégrer, en le normalisant, ce sens nouveau et inédit.
Dans cet article réservé à la mise en discours de la métaphore dans quelques exemples tirés des premiers romans de Le Clézio, nous aurons à examiner quelques types de constructions liées à la comparaison. Nous nous efforcerons aussi de manifester les effets expressifs et esthétiques qui résultent de ces procédures de contextualisation.
1. Métaphore et comparaison : deux figures concurrentes ?
On a l'habitude de présenter la métaphore et la comparaison comme deux figures concurrentes. À la première on attribue un pouvoir de synthèse et de densité que l'on refuse à la seconde. Le Guern note, par exemple :
"L'analogie, exprimée dans la similitude par l'outil de comparaison et imposée dans la métaphore comme seul moyen de supprimer l'incompatibilité sémantique, s'établit entre un élément appartenant à l'isotopie du contexte et un élément qui est étranger à cette isotopie et qui, pour cette raison, fait image"[7].
Ricoeur écrit aussi :
"Si, formellement, la métaphore est bien un écart par rapport à l'usage courant des mots, d'un point de vue dynamique, elle procède d'un rapprochement entre la chose à nommer et la chose étrangère à laquelle on emprunte le nom. La comparaison explicite ce rapprochement sous-jacent à l'emprunt et à l'écart"[8].
Outre l'opposition conduisant à fonder une définition de l'une vis-à-vis de l'autre, c'est essentiellement ce potentiel de représentation symbolique et imaginaire qui semble fermement les dissocier. La distinction est donc observée aussi bien au niveau de la production de l'image qu'à celui de sa réception comme telle.
Nous ne chercherons pas à réfuter cette conception, mais plus simplement à suggérer une seconde orientation, celle qui consisterait à voir derrière les deux figures un même itinéraire stylistique concrétisé par la volonté de faire voir, de fabriquer des réalités nouvelles en les rapprochant les unes des autres.
La comparaison dont il sera question ici est celle que Molinié appelle comparaison-figure[9], c'est-à-dire cette comparaison que l'on donne souvent comme à la source de certaines liaisons métaphoriques. Du point de vue de la définition, le mécanisme de cette figure est assez commode à décrire et à formaliser. Soit cet exemple :
les pensées devenaient comme des coraux, blocs immobiles vivants dressant leurs doigts sans nécessité.(Le Livre des fuites, p. 16)
La tradition identifie les composantes suivantes :
— un comparé(Cé) : "pensées" ;
— un comparant (Ca) : "coraux" ;
— l'outil de la comparaison (le comparatif ou le modalisateur, selon les terminologies) : "comme" ;
— le motif (la raison, le tertium comparationis, dans la terminologie de la rhétorique) : "blocs immobiles…"
De cette forme canonique, on peut proposer le schéma :
L'éviction du motif conduit à concevoir des formes différentes de comparaisons[10], tandis que celle de l'outil permettrait de construire des métaphores in praesentia[11] :
— "les pensées devenaient comme des coraux",
— "les pensées devenaient des coraux",
— "les pensées devenaient des blocs immobiles…", etc.
C'est que, comme le notent Jean Molino et Joëlle Gardes-Tamine, la comparaison n'engage pas des nuances syntaxiques très accusées :
"Peu variées syntaxiquement, les comparaisons sont ainsi liées à quelques formes stéréotypées qui donnent l'impression de formules."[12]
C'est donc surtout au niveau des mécanismes sémantiques que la comparaison affirme son statut d'instrument poétique efficace.
Ainsi, le motif de la comparaison peut ne pas être nommé, donnant ainsi lieu à ce que certains théoriciens appellent une identification atténuée[13]. Deux effets stylistiques sont alors à identifier :
1°. un renforcement de l'extension sémantique du comparant,
2°. une limitation de la portée du rapprochement.
En effet, en l'absence d'une formulation de la raison pour laquelle on envisage le rapprochement, la comparaison ne connaît pas d'orientation autre que celle imposée par l'objet-repère. Celui-ci est convoqué massivement, avec toutes les virtualités sémantiques et référentielles que comporte le lexème qui l'exprime. Dans notre exemple, la suite :
"les pensées devenaient comme des coraux"
permettrait de sélectionner simultanément le corps du corail (calcaire), sa coloration (blanc ou rouge), son utilisation (bijouterie), son milieu (mer), sa solidité… Bien évidement, ces atomes de signification restent virtuelles, le contexte pouvant à tout moment en modifier ou en éliminer quelques-uns. Mais théoriquement, tant que la raison n'est pas explicite, rien n'empêche d'interpréter le comparant dans un sens plutôt que dans un autre.
Cet élargissement du champ d'application du comparant peut également se révéler comme une limitation de sa portée. En effet, le motif peut enrichir le contexte de l'association, dévoilant de nouveaux attributs. Son absence conduirait alors au résultat opposé. La comparaison se présentera comme une explication tout ce qu'il y a de conventionnel. C'est le cas exemplaire des formulation de type pédagogique : A est comme B, où B, toujours plus connu, toujours moins ambigu, fait connaître l'inconnu ou le moins connu. Elle peut aussi déboucher sur une énigme, si le comparant ne satisfait pas à cette exigence de clarté : "elle marchait comme on rit" (Aragon)[14]. En d'autres termes, la comparaison privée de son motif permet des jeux d'incompatibilité pouvant aller de la pure convention à l'invention la plus libre.
Dans un article bien ancien, Jean Cohen[15] a justement essayé de répertorier ces formes d'association, en envisageant tous les cas probables de mise en discours des deux termes de l'opération. Si, dans la perspective de l'écart, on définit la comparaison comme “ l'énonciation d'un sème commun à deux lexèmes différents ”[16], il est possible alors de concevoir quatre catégories : 1°. l'ellipse, 2°. l'impertinence, 3°. la redondance interne, 4°. la redondance externe. Les combinaisons permettent de multiplier par trois chacune des quatre catégories. On obtient ainsi, du moins en théorie, douze types de figures comparatives regroupées dans le tableau suivant[17] :
 
 
Ellipse
Impertinence
Redondance interne
Redondance externe
1°)
= AB
B ≠ C
B = C
C = A
2°)
= AC
B ≠ A
B = A
C < A
3°)
= BC
A ≠ C
A = C
C = Ø
L'ellipse permettrait donc de fabriquer des comparaisons comme :
"tes seins sont comme des jumeaux de gazelle
qui paissent au milieu des lys" (Baudelaire)
où "seins" (Cé) se trouve lié comparativement à "gazelle" (Ca) sans que le pivot de la comparaison soit explicité.
L'impertinence, manifestation plus directe du phénomène de l'écart à l'oeuvre dans le langage poétique, joue sur l'extension sémantique des termes du rapprochement. Le tableau montre qu'elle peut, par exemple, intervenir au niveau de n'importe quelle jonction :
— Ca / motif
— Cé / motif  
— Cé / Ca [18]
Les cas de redondance, répétition inutile de l'information, rendent possibles des figures comme :
– "la neige est belle comme la neige"
– "la terre est ronde comme la rondeur"
– "le fleuve est pareil à ma peine           
      Il s'écoule et ne tarit pas"
La systématisation par Cohen des formules comparatives n'est certainement pas exempte de tout reproche, mais il faudrait y reconnaître l'intérêt d'une classification initiale des faits de style. En effet, à côté de l'ellipse du motif de la comparaison pourraient figurer sa formulation impertinente, puis sa formulation redondante, cadres favorables à des constructions métaphoriques plus ou moins complexes, plus ou moins inédites. Ce fait a déjà été observé par certains chercheurs. Ainsi, pour Molino et Gardes-Tamine, le motif de la comparaison, lorsqu'il en vient à être exprimé, est souvent le lieu d'une jonction métaphorique :
"Lorsqu'il est présent, ce tertium comparationis est le plus souvent lui-même métaphorique :
Les haines chantent comme des mésanges
Portant son coeur farouche et bourdonnant comme un gâteau de mouches noires"[19].
Le phénomène est également souligné par Fromilhague et Sancier :
"Il n'est pas rare que le motif soit métaphorique ; la comparaison intervient alors comme un élément d'explication, surtout quand la métaphore introduite par le motif se développe en tableau"[20].
Il est donc assez fréquent qu'une métaphore et une comparaison figurent toutes deux dans un segment, sans qu'il y ait cette espèce de concurrence à laquelle font allusion les deux auteurs lorsqu'elles écrivent :
"La comparaison pose un rapport explicite entre un comparé (Cé) et un comparant (Ca) qui restent distincts, la métaphore crée un lien immédiat entre un Cé et un Ca dont les référents sont assimilés l'un à l'autre par transfert de signification. La comparaison est analytique et présuppose en principe une volonté de clarté. La métaphore est synthétique et donne une densité accrue à la représentation"[21].
Parfaitement plausible en ce qui concerne l'expansion sémantique du motif de la comparaison, l'hypothèse du développement métaphorique achoppe cependant à une difficulté théorique et terminologique. Une confusion probable peut résulter de ce que la comparaison, tout comme la métaphore, risque de réunir des termes incompatibles, définissant l'impertinence à laquelle pense Cohen. Il paraît alors irrecevable de dire que le comparé ou le comparant sont susceptibles d'avoir un quelconque prolongement métaphorique.
Pourtant, dans son étude des procédés de combinaison des métaphores[22], Henry considère la comparaison comme un moyen de préciser le sens de l'analogie. "La comparaison, note-t-il, amène et éclaire, ou vivifie, la métaphore, et l'on trouve alors exprimé en quelque façon, dans le membre de comparaison, un des termes de l'analogie"[23]. Il donne en illustration cette séquence :
"Par le jour chaud et le long midi, le cocotier ouvre, écarte ses palmes dans une extase heureuse, et au point où elles se séparent et divergent, comme des crânes d'enfants, s'appliquent les têtes grosses et vertes des cocos" (Claudel)
où "cocos", métaphorisé en "têtes" dans le pivot nominal, reçoit une autre caractérisation, "crânes d'enfants", par le truchement de la formule comparative. On peut noter que la nouvelle caractérisation n'est pas étrangère au développement métaphorique, "crâne" faisant partie de l'aire sémantique de "tête". Mais dans ce cas, la comparaison fait plus que rappeler l'analogie : elle condense une information contenue dans la métaphore, elle opère une sélection supplémentaire, plus serrée, cette fois-ci.
Toutefois, Albert Henry relève une seconde possibilité d'agencement des deux figures : le développement métaphorique en direction de l'un des membres de la comparaison. Il écrit :
"ou bien la métaphore est un des constituants linguistiques du membre de comparaison et son rôle et d'en rendre plus expressive la substance sémantique"[24].
Dans l'exemple retenu, on voit comment la séquence métapho-rique développe la comparaison qui, elle, se laisse identifier comme le procédé central de l'ensemble du fragment :
"… derrière le sien [le monocle], M. de Palancy qui, avec sa grosse tête de carpe aux yeux ronds, se déplaçait lentement au milieu des fêtes en desserrant d'instant en instant ses mandibules comme pour chercher son orientation, avait l'air de transporter seulement avec lui un fragment accidentel et peut être purement symbolique, du vitrage de son aquarium, partie destinée à figurer le tout qui rappela à Swann… cet Injuste à côté duquel un rameau feuillu évoque les forêts où se cache son repaire" (Proust).
Ceci est justement souligné par Henry qui continue :
"On voit que l'instrument essentiel de la création, dans ce passage, est la comparaison (tête de carpe › avait l'air › rappela) dont la substance est développée, animée et gonflée par de véritables métaphores-lentilles (mandibules, fragment du vitrage de son aquarium). Ainsi apparaît nettement, dans ce cas, la fonction locale de la métaphore : animer la trame, plus solidement intellectuelle, de la comparaison"[25].
De ce point de vue, l'examen minutieux de quelques exemples tirés des premières oeuvres de Le Clézio révèle que les deux figures entretiennent entre elles des rapports très étroits, à tel point qu'il paraît parfois impensable de les séparer lors de l'analyse discursive. Le texte propose des combinaisons fort judicieuses des deux procédés, confiant à l'une des deux figures le soin de continuer, d'amplifier, de modéliser ou de feutrer l'effet stylistique de l'autre.
Il reste à souligner cependant que le repérage de la comparaison pose le problème structurel de la hiérarchie des facteurs rhétoriques en jeu. Dans certains passages, il n'est guère possible d'affirmer s'il s'agit d'une métaphore dont l'un des deux termes est prolongé en comparaison, ou s'il s'agit d'une simple comparaison construite sur une impertinence. Afin donc de limiter les risques d'une lecture hasardeuse, nous ne retiendrons que les comparaisons qui sont franchement insérées dans des cadres métaphoriques plus larges, tels que ceux des métaphores filées ou des métaphores combinées. Aucune confusion n'est alors possible, puisqu'il s'agit de formules qui se développent à l'intérieur de séquences ouvertement figurées, soit comme moyen d'étoffer le métaphorisant, soit comme moyen de caractériser autrement le métaphorisé, en dehors de la caractérisation initiale.


2. Développement par une comparaison de l'un des membres de la métaphore
2.1. Le métaphorisant développé en comparaison
La métaphore chez Le Clézio définit un mode de figuration qui n'exclut pas la représentation comparative. Les fonctions et les mécanismes propres à l'une et à l'autre des deux figures se recoupent et se complètent. De ce point de vue, le développement du métaphorisant apparaît souvent comme l'un des moyens les plus fréquents de donner plus de poids à l'ensemble de l'expression métaphorique. Dans ce qui suit, nous nous proposons d'examiner les principaux effets stylistiques issus de cette alliance.
2.1.1. La comparaison-chute
La position de la formule introduite par la comparaison a quelques incidences sur le sens qui se construit autour des deux figures. Ainsi placée en fin de phrase, avec ou sans pause précédant l'outil, la similitude achève souvent une série de termes métaphoriques. Formée d'un seul terme, le comparant en l'occurrence, la comparaison peut de ce fait enrichir la substance sémantique d'une suite d'analogies présentées selon le mode métaphorique.
En effet, dans cet énoncé, par exemple :
J'ai regardé longtemps comme ça l'espèce d'étoile à six branches, et j'ai vu que chacun de ses bras était gonflé de force, qu'il appuyait sur la jante de la roue comme une main. (La Guerre, p.191)
la métaphore centrale, telle qu'elle est explicitée dans le contexte, assimile à une "étoile" la "roue" d'un grand camion. Détaillée en association végétale par le biais de "branches", la formule n'offre pas d'effet spécial[26]. Mais avec le métaphorisant dérivé "bras", on se rapproche d'une figuration plus intensive. Le prolongement par "comme une main" achève d'assurer à l'évocation toute sa densité stylistique et thématique. En parfaite synergie avec l'idée de "force", le référent "main" précise l'action dénotée par "appuyer". Dans le texte, la description de la roue et du camion renvoie d'ailleurs au thème de la puissance muette des objet :
"(…) il y avait tant de perfection dans cette étoile d'acier, tant de beauté et de puissance réelles (…) ses six bras ouverts en étoile brillaient de force et de violence calme (…) cette roue si belle, si tranquille, qui dominait l'espace, qui était indestructible (…)".
La comparaison ici prépare le symbole, l'explicite, beaucoup plus parfois que la catachrèse[27].
Cette même fonction de la comparaison-chute, continuant l'effet d'un métaphorisant, se retrouve dans cet autre énoncé :
Puis il glissa en elle, il se fondit dans son corps, habitant la machine au fuselage de métal, avançant ses jambes dans les siennes, respirant avec ses poumons, regardant la foule avec deux yeux en forme de phares. (Le Livre des fuites, p. 76)
où "phares", caractérisant "yeux", appartient à la même sphère lexicale que "machine au fuselage de métal", métaphorisant de "femme". Mais ici, la comparaison tient un rôle supplémentaire : elle délimite l'expansion sémantique de la synecdoque généralisante, en suggérant un "moyen mécanique de locomotion". Nous observerons d'ailleurs le même effet dans l'exemple suivant :
La ville tremblait de tous ses efforts pour parler. Les mots étaient enfoncés en elle, dans ses murs, dans ses puits profonds en forme de gorges. (La Guerre, p.171)
Ici s'ajoute un autre effet plus intéressant à noter : la récupération, après coup, du métaphorisant. Le début de la phrase apporte un élément conforme à l'évocation finale :
Mais il faut souligner que, dans ce cas bien précis, la comparaison ne termine pas vraiment la métaphore. Bien au contraire, elle lui sert de motif. La suite de la séquence offre un développement plus expressif de cette métaphore organique :
"Bea B. les entendait remonter le long des organes (…) les mots oscillaient au bord de toutes les bouches, poussées de lave que la terre avait contenues pendant des siècles"
Un effet d'enchaînement est particulièrement sensible dans ces cas où la comparaison clôt une suite de métaphorisants se rapportant au même métaphorisé :
Le silence, l'immobilité revenaient à toute allure, ils glissaient le long des jambes, ils sortaient des petits cylindres des cigarettes comme un gaz mortel. (La Guerre, p. 108)
C'est le troisième terme, et d'ailleurs le dernier, qui se trouve inséré dans un cadre comparatif. Mais on verra que ce procédé est plus fréquent dans les comparaisons développant un métaphorisé.
L'enchaînement sémantique et rhétorique peut aussi résulter d'un jeu sur la substance phonique des mots. Dans cet énoncé :
Un autocar d'acier faisait mugir son klaxon, et c'était un large sillon de lumière qui progressait comme une faille. (Le Livre des fuites, p. 18-20)
"faille", comme "acier", "sillon" et "lumière" condensent l'assonance [], augmentée du son vocalique [a] des termes "autocar", "klaxon" et "large". Dans cette autre phrase de la même séquence, les trois pauses renferment des assonances en [a], avec un effet de rime intérieure réunissant le premier et le dernier des trois termes :
Il regardait le visage d'une jeune femme, // et, hors des yeux à la clarté insoutenable, // surgissaient deux pinceaux aigus qui le frappaient comme des lames. (Le Livre des fuites, p. 18-20)
Dans cet autre exemple :
On longeait des réservoirs d’eau profonde, des bulles d’obscurité compacte où les gouttes de pluie tombaient comme des balles. (Le Déluge, p. 99)
entre le métaphorisant "bulles" et le comparant "balles", se laisse identifier une homophonie partielle.
On peut même, dans certains cas, hasarder une explication similaire du recours à un outil en particulier. Dans l'exemple cité plus haut, "efforts", "mots", "profonds", "en forme de" et "gorges" sont liés par l'assonance [ o ] et, au niveau des trois derniers vocables, par l'allitération [ R ] :
La ville tremblait de tous ses efforts pour parler. Les mots étaient enfoncés en elle, dans ses murs, dans ses puits profonds en forme de gorges. (La Guerre, p.171)
Ces effets phoniques sont renforcés par la reprise des sourdes : "efforts", "enfoncés", "ses", "profond", "forme".
Les exemples de telles combinaisons sont nombreux[28], et on finit par avoir l'impression que la construction sémantique est parfois charpentée par la substance sonore des mots. Mais bien évidemment, et en l'absence d'une étude systématique du matériau phonique de la phrase leclézienne, étude qui ne s'inscrit pas dans notre projet immédiat, rien ne valide cette lecture, rien n'en garantit la cohérence. Nous préférons donc nous limiter à ces quelques cas.
Dans la comparaison en position de clôture d'une phrase métaphorique, on identifie parfois un motif. Sa fonction est alors de rappeler l'analogie, de la corriger ou de la feutrer.
Ainsi, dans cet exemple :
Un chien aboyait, et son appel passait rapidement le long des murs telle une rafale de balles traçantes. (Le Livre des fuites, p. 18-20)
le mot "passer" risque de ne pas expliciter la synesthésie audition / vision qui est à la source de toute la description de la ville, dans les premières pages du Livre des fuites. Il faut alors reconnaître au motif "traçantes" sa fonction toute pittoresque de visualiser l'aboiement du chien.
Par ailleurs, lui-même métaphorisé, le motif de la comparaison dans :
La lumière circulait lentement pareille à une fine pluie de poussière de mica. (Le Livre des fuites, p. 16)
semble voiler le sème [liquide] du lexème "pluie". L'incompatibilité s'en trouve "bémolisée" pour ainsi dire . Un procédé analogue peut être observé dans la construction :
Il racle le sol, il s'étale pareil à une volée de silex aigus. (Le Livre des fuites, p. 65-67)
où "aigus" étoffe surtout "racler" en faisant ressortir le sens de l'évocation tactile. Il faut noter également que la précision – délimitation du sens de la sélection métaphorique – peut prendre des allures de correction. La comparaison ne se contente pas d'allonger l'effet de l'association, elle le rectifie, le réoriente en quelque sorte. Dans l'exemple qu'on va lire, la correction par un motif est ainsi formellement mentionnée par la conjonction :
Elle vit encore le dôme blanc du ciel qui était suspendu au-dessus de tout ça, pareil à un fleuve lui aussi, mais dans sa vallée immense roulaient des banquises. (La Guerre, p.207)
Le terme "vallée", dont on peut dire qu'il est à la fois motif de la comparaison et métaphorisant interne, dévoie l'analogie initiale, "dôme blanc" = "ciel". Il apporte surtout une nuance de révision.
Mais, le rappel du métaphorisant par le motif n'est pas toujours une rectification. Il est parfois susceptible de produire des figures très expressives. En effet, dans :
La ville s'était recouverte de plaque dures, elle avait sorti ses rasoirs et s'était mise en embuscade. Au fond du ciel, il n'y avait plus de miroirs, et à la place du soleil, était un grand trou sanglant, dans le genre d'une molaire arrachée. (Le Livre des fuites, p. 69-70)
l'adjectif "arrachée" amplifie la caractérisation actualisée par "sanglant". Il est surtout conforme aux notations "dures", "rasoirs", "embuscade" dont il concrétise la teneur thématique. Signalons toutefois que cet effet de prolongement peut être perturbé, lorsque le comparant renvoie à un référent dont l'identification pose problème. Dans cet exemple, nous nous rapprochons de l'énigme, puisque le deuxième segment du parallélisme amène un nom propre :
La beauté est bardée de fer et de cuir comme un samouraï, elle est seule au milieu du désert de sable comme un Dynaste Hercule. (La Guerre, p.220)
En dépit de l'effet de sélection activé par le pronom indéfini, l'ordre connu › inconnu freine la lecture et crée une connotation d'étrangeté, deux faits qui mettent en valeur l'expression métaphorique centrale.
Comme on peut le constater, le prolongement de la figure métaphorique dans la comparaison ne se limite pas à la seule volonté de rappeler l'incompatibilité ou l'attribut commun mis en avant par la métaphore. Les éléments de la similitude comparative jouent parfois un rôle déterminant dans la création de certains effets stylistiques : sélection d'une information importante, ajout d'une signification ou d'une connotation insuffisamment exprimée par le métaphorisant, correction d'une association, neutralisation d'un sème surnuméraire, etc.
Par Mohammed Benjelloun - Publié dans : stylistique
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Dimanche 13 janvier 2008 7 13 /01 /Jan /2008 18:13

Autour de "Peuple du ciel" de Le Clézio

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La métaphore comme invention du regard
dans “ Peuple du ciel ” de J.M.G. Le Clézio
 
 
Mohammed Benjelloun
Département de Français
Faculté des Lettres
El Jadida
Maroc
 
 
 
 
 
 
“ Des poèmes, des récits, pour quoi faire ? L’écriture, il ne reste plus que l’écriture, l’écriture seule, qui tâtonne avec ses mots, qui cherche et décrit, avec minutie, avec profondeur, qui s’agrippe, qui travaille la réalité sans complaisance. C’est difficile de faire de l’art en voulant faire de la science ”
(J. M. G. Le Clézio, La Fièvre, p. 8)
Dans l'oeuvre de Jean-Marie Gustave Le Clézio, le rapport au corps et la corporalité est très présent et prend souvent la forme d'une infirmité de nature à faire reculer les limites du nommable[1]. Corps rongés par la maladie ou la vieillesse, corps mutilés, corps en proie à la souffrance, corps qui ne savent pas se connecter “ convenablement ” à cause d'un dysfonctionnement : occasions de s'installer autrement dans la matérialité du réel, de connaître (et de se reconnaître dans) la différence. Occasions d'accomplir des voyages intérieurs. Le corps, l'infirmité : parce que l'écriture se nourrit de bouleversements. La cécité, le rapport au regard, à la chose vue, à la façon de regarder et au foyer du regard : des mondes à imaginer, à nommer, à décrire , à restituer autrement. La littérature peut tout, décidément.
Une question naïve : si un personnage principal (donc principalement un “ personnage focal ”) est un non-voyant, qu'aura à dire le texte de fiction ? L'histoire de la réclusion dans l'obscurité ? Les clichés et les stéréotypes psycho-affectifs qui viennent souvent s'interposer entre nous et l'authentique intelligence du monde ? Dans le récit qui nous intéresse[2], il y a lieu de parler d’une diégèse des sens qui permet au descriptif de s’articuler autour de notations émanant de sensations autres que celles habituellement prises en charge par la vision.
Notre objectif est de tenter de cerner ce que nous identifions comme une constante de l’écriture de Le Clézio : la conscience du corps comme stratégie de mise en récit et réservoir d’images de nature à renouveler notre approche du réel.
 
 
1. La structure du récit
 
“ Peuple du ciel ”[3] s’articule autour de deux moments déterminants dans la petite histoire de Petite Croix : le moment de l’attente et celui de l’apparition salvatrice de Saquasohuh, le “ géant de l’étoile bleue ” (p. 41). Entre ces deux moments, viennent s’intercaler des séquences de volumes distincts, relatant les différentes rencontres du personnage : le vent, la lumière, les nuages, les abeilles, “ les longs animaux rapides ” et le soldat. Le découpage typographique du texte conforte cette répartition, donnant lieu à des unités narratives autonomes
Les activités habituelles de Petite Croix
=
pp. 11 — 13
L’attente
=
pp. 13 — 16
La lumière et les nuages
=
pp. 16 — 22
Les abeilles
=
pp. 22 — 25
Les reptiles et le soldat
=
pp. 25 — 39
Le guerrier de l’étoile bleue
=
pp. 39 — 42
Toutefois, il faut observer que les séquences ne sont pas totalement séparées. Un certain nombre d’éléments textuels viennent régulièrement ponctuer le texte, en assurant la cohésion sémantique et stylistique : l’évocation de la position assise de Petite Croix et de son immobilité, la question “ qu’est-ce que le bleu ? ”, les chansonnettes, l’évocation du soleil, les explications du vieux Bahti, etc. La narration prépare même le moment de la délivrance, celui où Petite Croix retrouvera la vue par des sortes d’anticipations :
 “ Elle sait bien que quelque chose doit venir. Chaque jour l'attend, à sa place, assise sur la terre dure, pour elle seule (…) Elle est calme, elle n'a pas peur. Elle sait bien que la réponse doit venir, un jour, sans qu'elle comprenne comment ” (p. 15),
“ C’est le moment où le silence est si grand que tout peut arriver ” (p. 15),
“ Le silence de la vallée vide, le silence du village derrière elle, c'est pour qu'elle puisse mieux entendre la réponse à sa question. Elle seule peut entendre ” (p. 16).
Le lecteur finit par avoir la certitude que cette question que pose la petite fille ne restera pas sans réponse. L’organisation du texte laisse prévoir cette issue miraculeuse en préparant soigneusement l’arrivée du guerrier : attente du personnage, silence, questionnement, inclinaison du jour…
Sur un autre plan, il est à souligner que trois modes de représentation sont à l’œuvre dans “ Peuple du ciel ” :
—     description de l’extérieur (gestes, attitudes, mouvements de Petite Croix, espace environnant) par un narrateur extradiégétique[4] ;
—    récit extradiégétique également de ce que Petite Croix perçoit en tant que personnage focal ;
—    certains personnages parlent à Petite Croix de ce qu’elle ne voit pas.
Le premier mode se présente essentiellement sous forme d’unités narratives, le second de séquences descriptives et le troisième de discours (indirect et direct). Nous examinerons quelques aspects de ces trois composantes en tentant de souligner l’intervention du langage figuré comme instrument d’approche et d’authentification d’un réel particulièrement enrichi de l’expérience d’une perception autre, décalée et donc revisitée, la description se construisant à partir d’une absence de vision. Nous essaierons de voir comment l’écriture parvient aussi à faire l’économie de la vision chez le personnage en lui substituant la voix du regard.
 
 
2. Le regard comme vision
 
Nous pouvons définir ce regard comme étant celui qui a pour fonction de recueillir les informations fournies par l’œil, c'est-à-dire la série des caractéristiques ayant un rapport avec les couleurs, les formes, les dimensions, les reliefs, les distances, la luminosité, etc. Ce sont, dans le texte qui nous occupe, les nombreux passages où Petite Croix est vue et décrite par le narrateur. Ce sont aussi ceux où le vieux Bahti et le soldat interviennent comme descripteurs.
Ce regard est évidemment extérieur. Le langage qui l’exprime est pauvre, limité à des notations objectives :
“ C'était un pays sans hommes, un pays de sable et de poussière, avec pour seules limites les mesas rectangulaires, à l'horizon ” (p. 11),
“ Son visage immobile devenait presque noir, et elle couvrait sa tête avec un pan de sa couverture ” (p. 12).
Les couleurs et les formes y constituent les repères dominants, comme lorsque le soldat décrit le paysage devant lequel Petite Croix est assise :
“ C'est très beau ”, dit-il. “ D'abord il y a une grande plaine avec des terrains jaunes, ça doit être du maïs sur pied, je crois bien. Il y a un sentier de terre rouge qui va tout droit au milieu des champs, et une cabane de bois… ”
(…)
“ Il y a un puits, près de la cabane, mais il est sec je crois bien… Des rochers noirs qui ont une drôle de forme, on dirait des chiens couchés… Plus loin il y a la route, et les poteaux télégraphiques. Après il y a un wash, mais il doit être sec parce qu'on voit les cailloux au fond… Gris, plein de rocaille et de poussière… Après, c'est la grande plaine qui va loin, loin, jusqu'à l'horizon, à la troisième mesa. Il y a des collines vers l'est, mais partout ailleurs, la plaine est bien plate et lisse comme un champ d'aviation. À l'ouest, il y a les montagnes, elles sont rouge sombre et noires, on dirait aussi des animaux endormis, des éléphants… ” (pp. 30-31).
Cette vision effleure les choses[5]. Elle est incapable d’en saisir le corps intégral. C’est probablement pour cette raison que dans le discours du soldat viennent se glisser ces comparaisons très banales :
“ La mer, a dit le vieux Bahti, c'est l'endroit le plus beau du monde, l'endroit où tout est vraiment bleu ” (p. 21),
 “ des rochers noirs (…) on dirait des chiens couchés ” (p. 31),
“ les montagnes (…) on dirait ausssi des animaux endormis, des éléphants ” (p. 31),
“ La mer, ça n'est pas comme ici ”, dit encore le soldat. “ C'est vivant, c'est comme un très grand animal vivant. Ça bouge, ça saute, ça change de forme et d'humeur, ça parle tout le temps, ça ne reste pas une seconde sans rien faire, et tu ne peux pas t'ennuyer avec elle. ” ” (p. 35)
Mais quand il est question d’aller au fond des choses, de pénétrer la vérité des objets, le langage démissionne et multiplie les hésitations :
“ “  Qu'est-ce qu'il y a en haut ? ” demande Petite Croix.
“  Dans le ciel ? ”
“ Oui. ”
“ Eh bien… ”, dit le soldat. Mais il ne sait pas raconter cela. Il plisse les yeux à cause de la lumière du soleil.
 “ Oui, il doit être très bleu, il brûle si fort aujourd'hui, comme le feu. ”
Elle baisse la tête parce que la brûlure lui fait mal.
“ Est-ce qu'il y a du feu dans le bleu? ” demande Petite Croix ” (p. 32).
Et lorsque Petite Croix raconte ce qu’elle perçoit, ce qu’elle imagine, le soldat est intrigué. Son savoir lui apparaît relatif. Il est intrigué :
“ Le soldat n'a pas l'air de bien comprendre.
“  Non… ”, dit-il enfin. “ Le feu est rouge, pas bleu. ”
“ Mais le feu est caché ”, dit Petite Croix. “ Le feu est caché tout au fond du bleu du ciel, comme un renard, et il regarde vers nous, il regarde et ses yeux sont brûlants. ”
“ Tu as de l'imagination ”, dit le soldat. Il rit un peu, mais il scrute le ciel, lui aussi, avec sa main en visière devant ses yeux ” (p. 36).
Bien que pauvre, cette médiation verbale est nécessaire à Petite Croix. Elle lui permet de donner libre cours à ce que le soldat identifie comme de l’ ”imagination ” :
“ Petite Croix se concentre, et elle sent sur son visage quand les nuages bas passent au-dessus de la mer. Mais c'est seulement quand le soldat est là qu'elle peut imaginer tout cela. C’est peut-être parce qu'il a tellement regardé la mer, autrefois, qu’elle sort un peu de lui et se répand autour de lui ” (p. 35).
Simple nom flanqué du qualificatif “ vieux ”, le personnage de Bahti semble, lui aussi, jouer un rôle très important dans l’initiation de Petite Croix. C’est à lui qu’elle doit la chanson qu’elle chante aux “ personnes ” qui viennent la trouver :
“ Elle les appelle tous, en chantant la chanson que lui a enseignée le vieux Bahti,
 “ animaux, animaux,
emmenez-moi
emmenez-moi en volant
emmenez-moi en volant
dans votre troupeau. ” ” (pp. 38-39).
C’est également lui qui lui désigne les différentes manifestations de la couleur bleue :
“ Il y a toutes sortes de bleus dans la mer, dit le vieux Bahti. Comment peut-il y avoir plusieurs sortes de bleus, a demandé Petite Croix. C'est comme cela pourtant, il y a plusieurs bleus, c'est comme l'eau qu'on boit, qui emplit la bouche et coule dans le ventre, tantôt froide, tantôt chaude ” (p. 21).
Regard léger, effleurant, qui frôle, ne touche que la partie superficielle du monde, ne s’arrête qu’à la surface. Mais ce regard est nécessaire, parce qu’il met en marche la machine à produire des images autres, plus profondes, plus difficiles. Petite Croix ne s’en satisfait pas. Spontanément, elle transforme la vision en regard : le regard intérieur, celui du corps réuni et des sens encore “ valides ”.
 
 
3. Le regard décentré
 
Nous pouvons identifier le regard décentré comme une modalité d’approche qui, étant basée sur l’action des autres sens, l’ouïe et le toucher en l’occurrence, produit une perception légèrement décalée par rapport à la vérité matérielle de l’objet et de l’espace. Ici, l’intervention des comparaisons et des métaphores est essentielle. Elle invente dans le discours des espaces où s’engouffrent des significations nouvelles, inédites, plus complexes, lourdes d’imaginaire.
 
 
3.1. Les comparaisons
La lecture du texte révèle l’existence d’un nombre assez important d’images introduites par des comparaisons. L'analyse nous permet de détecter des régularités dont il est possible d'affirmer qu'elles vont dans le sens d'une orchestration du thème du renouvellement des visions, grâce notamment à l'interaction des zones sensorielles tactiles et auditives.
D'un autre côté, ce renouvellement des visions nous semble s'appuyer sur une technique stylistique assez originale, étudiée en partie par Sophie Jollin-Bertocchi. Il s'agit du recours à ce qu'elle appelle l' “ écriture familière ” comme marquage de littérarité et moyen de faire dialoguer des niveaux de langue (ordinaire/recherché, écrit/oral…)[6].
C’est probablement à cette “ écriture familière ” que ressortissent la plupart des comparaisons du texte, surtout celles où le comparant donne l’impression de n’être ni recherché, ni particulièrement déviant.
Trois champs sémantiques organisent pour l’essentiel l’ensemble de ces comparaisons, quant au choix du comparant
— les zoomorphismes : animaux et insectes :
—    les anthropomorphismes : allures, attitudes ou gestuelles propres à l’humain ;
—    les éléments : le feu, l’air, la terre et surtout l’eau.
Il est possible de rencontrer d’autres catégories, mais elles sont moins immédiatement pertinentes. Voici quelques exemples de ces comparaisons banales, mais déjà porteuses de signes de créativité:
“ La poussière de sable faisait une poudre douce comme le talc qui glissait sous les paumes de ses mains ” (p. 13) ;
“ Quand le vent soufflait, la poussière s'échappait entre ses doigts, mais légère, pareille à une fumée, elle disparaissait dans l'air ” (p. 13) ;
“ Ils sont partis comme des insectes caparaçonnés sur leur route, au milieu du désert, et on n'entend plus leurs bruits ” (p. 13) ;
 “ C'est comme cela qu'il faut faire ; elle sent alors la chaleur qui passe sur le bout de ses doigts, comme une caresse qui va et vient ” (p. 17) ;
“ Elle sait que les nuages n'aiment pas trop ce qui peut les dissoudre et les faire fondre, alors elle retient son souffle, et elle respire à petits coups, comme les chiens qui ont couru longtemps ” (p. 19) ;
“ Le bruit des turboréacteurs se répercute avec retard sur la plaine et dans les creux des torrents, pareil à un tonnerre lointain ” (p. 36) [7] .
 
3.2. Les métaphores synesthésiques
Le langage des sens présente une certaine régularité quant au lexique utilisé en rapport avec la description, objet principal de notre étude. Un bref examen des registres activés nous permet de constater que le verbe “ voir ” (avec la variante “ regarder ”) apparaît 27 fois. L'organe qui sert de support à ce sens, “ yeux ” apparaît 7 fois. Le registre de compensation en rapport avec le toucher et l'ouïe est nettement plus présent  : “ sentir ” avec / sur sa peau (14 occurrences), “ main ” (27 occurrences), “ peau ” (5 occurrences) et “ visage ” (21 occurrences). “ Entendre ” et “ écouter ” mobilisent 26 occurrences. La différence est très nettement marquée en faveur des sens qui ne sollicitent pas la vue. Les caractérisants des sensations sensorielles marquent aussi cet écart : les adjectifs de couleur, “ jaune ”, “ rouge ”, “ noir ”, “ blanc ” n’apparaissent que dans 30 contextes[8], alors que certains termes relevant du champ lexical du toucher comme “ brûler ”, “ chaud ”, “ chaleur ”, “ froid ”, “ tiède ”, “ doux ”, “ dur ” apparaissent dans plus de 79 occurrences.
Cette caractéristique lexicale se passe de tout commentaire. Le choix de la cécité comme lieu du regard interne et différencié se laisse interpréter comme une stratégie d’écriture qui vise à initier à l’aventure autrement plus riche, parce que plus simple et moins intellectuelle, des connexions sensorielles. Elle n’a pas complètement disparu en effet l’expérience de l’extase matérielle qui a fondé le rapport à la littérature dans les premiers récits de Jean-Marie Gustave Le Clézio. Et de ce point de vue, la synesthésie n’est pas à étonner. Elle s’inscrit naturellement dans le processus de décentrement psycho-affectif qui semble être à la source de l’écriture de l’infirmité.
La synesthésie, on le sait, consiste à évoquer une réalité perçue par l’un des cinq sens dans les termes d’une réalité relevant d’un autre sens[9]. Au moment de la métaphorisation, le sujet a recours à une expérience sensorielle dont il résulte un appariement des deux univers sensoriels. Tout ce qui est relatif à l’expérience ancienne (connue ou mémorisée) est utilisable pour la nouvelle expérience (inconnue et vécue)[10]. Mais tandis que les comparaisons révèlent l’effort du corps à mettre dans la ligne de mire du monde extérieur, la métaphore, elle, semble dire que cette métamorphose est atteinte. La transposition de l’inconnu dans l’immédiatement connu, du visible dans le généralement perceptible (ou sensible) est l’œuvre d’une action miraculeuse dont le corps de Petite Croix est le lieu et l’origine. La petite fille ne voit pas le monde, mais elle peut le regarder, l’approcher de tous ses sens.
Ce sont essentiellement les notations concernant la lumière qui subissent cette action réparatrice de la métaphore dite synesthésique. Tout se passe comme si le corps de la lumière était à sentir et à écouter  :
“ C’est d’abord la lumière. Cela fait un bruit très doux sur le sol, comme un bruissement de balai de feuilles, ou un rideau de gouttes qui avance. Petite Croix écoute de toutes ses forces, en retenant un peu son souffle, et elle entend distinctement le bruit qui arrive ” (p. 16).
Etincelles qui bruissent et dont les murmures investissent tout l’espace, c’est la lumière corps et musique  :
“ c’est un bruit de feu, mais très doux et assez lent, un feu tranquille qui n’hésite pas, qui ne lance pas d’étincelles ” (p. 16)
Murmures et crépitements, frottement, frissonnement, glissement, c’est la mière dont la peau aurait besoin de caresses  :
“ Petite Croix entend le murmure qui grandit, qui s’élargit autour d’elle (…) elle entend le passage des rayons fous de la lumière (…) La lumière crépite sur ses cheveux épais, sur les poils de la couverture, sur ses cils. La peau de la lumière est douce et frissonne, en faisant glisser son dos et son ventre immenses sur les paumes ouvertes de la petite fille ” (pp. 16-17).
Moment unique et indicible, quand, pour se laisser approcher, la lumière s’accomplit en sons et en sensations tactiles.
L’univers de Petite Croix est celui d’une extrême solitude. Le choix de la marge lui permet justement de retrouver le silence dont ses sens ont besoin pour fixer les choses, les appréhender. C’est ainsi qu’elle peut rencontrer les “ personnes ” (p. 22), ses “ amis ” (p. 28), leur parler, les connaître. Personnage sans peur (p.  12, p. 15, p. 22), elle est seule à posséder ce pouvoir de ne pas effrayer les petits êtres qui l’entourent :
“ Les autres gens ont peur, et leur font peur, et c'est pour cela qu'ils ne voient jamais les chevaux du bleu ” (p. 18) ;
“ Mais ils aiment venir voir Petite Croix, ils n'ont pas peur d'elle. Ils se gonflent maintenant autour d'elle, devant la falaise abrupte. Ils savent que Petite Croix est une personne du silence. Ils savent qu'elle ne leur fera pas de mal ” (p. 20) ;
“ Elle bouge lentement quand les nuages sont sur elle, pour ne pas les effrayer. Les gens d'ici ne savent pas bien parler aux nuages. Ils font trop de bruit, trop de gestes, et les nuages restent haut dans le ciel ” (p. 21).
Elle seule est capable de comprendre ce que ces êtres fragiles viennent lui raconter :
“ Les nuages ne sont pas comme la lumière (…) Petite Croix les connaît bien ” (p. 19) ;
“ Elles ne parlent pas la langue des hommes, mais Petite Croix comprend ce qu'elles disent, et les vibrations aiguës de leurs milliers d'ailes font apparaître des taches et des étoiles et des fleurs sur ses rétines. Les abeilles savent tant de choses ! ” (p. 24) ;
“ Petite Croix connaît bien les animaux ” (p. 26) ;
“ Maintenant, ils sont ses amis, tous ceux qui glissent sans faire de bruit sur la terre dure, ceux aux longs corps froids comme l'eau, les serpents, les orvets, les lézards. Petite Croix sait leur parler. Elle les appelle doucement, en sifflant entre ses dents, et ils viennent vers elle. Elle ne les entend pas venir, mais elle sait qu'ils s'approchent, par reptations, d'une faille à l'autre, d'un caillou à l'autre, et ils dressent leur tête pour mieux entendre le sifflement doux, et leur gorge palpite ” (p. 28).
C’est que, bien tapie au fond du silence, protégée par sa solitude, la petite fille a réussi à se construire un univers où tout est parole, signes à recevoir, à lire, puis à donner en chansons. La question, “ qu’est-ce que le bleu ”, reste, quant à elle, sans réponse, du moins avant l’arrivée du géant.
Comme nous l’avons souligné, le procédé stylistique le plus récurrent est la métaphore dite synesthésique, mais il est possible de rencontrer aussi beaucoup de personnifications.
En effet, c’est sous la forme d’êtres animés que les phénomènes se présentent d’abord. Ce sont des êtres craintifs, fragiles, sensibles et bien affectueux :
“ Ils [les chevaux de lumière] aiment les voix douces et les chansons (…) Elle dit “ petits chevaux ” pour leur plaire, parce qu’ils n’aimeraient sûrement pas savoir qu’ils sont énormes ” (p. 19).
Les nuages aussi affectionnent d’être traité avec délicatesse :
“ Petite Croix les connaît bien. Elle sait que les nuages n’aiment pas trop ce qui peut les dissoudre et les faire fondre, alors elle retient son souffle ” (p. 19)
Personnage très sensitif, Petite Croix parvient à compenser le savoir que lui aurait communiqué la vue par un savoir plus diffus, plus simple et plus intelligent, parce que plus près du silence des choses, plus près du rêve. Et parce qu’elle s’approprie le monde différemment, Petite Croix a justement acquis des facultés inhabituelles. Elle peut comprendre que les phénomènes de la nature veulent dire des choses, exprimer des états d’âme. La rencontre avec les abeille, par exemple, donne lieu à une véritable scène dialoguée au cours de laquelle les petites créatures vont faire le compte rendu de leur voyage, décrire les sites qu’elles ont visités et les fleurs qu’elles y ont rencontrées :
“ Ainsi parlent les abeilles, et de bien d'autres choses encore. Elles parlent du sable rouge et gris qui brille au soleil, des gouttes d'eau qui s'arrêtent, prisonnières du duvet de l'euphorbe, ou bien en équilibre sur les aiguilles de l'agave. Elles parlent du vent qui souffle au ras du sol et couche les herbes. Elles parlent du soleil qui monte dans le ciel, puis qui redescend, et des étoiles qui percent la nuit.
Elles ne parlent pas la langue des hommes, mais Petite Croix comprend ce qu'elles disent, et les vibrations aiguës de leurs milliers d'ailes font apparaître des taches et des étoiles et des fleurs sur ses rétines. Les abeilles savent tant de choses ! ” (p. 24).
Même si elles ne parlent pas le même langage que les hommes, Petite Croix peut les comprendre, sait leur parler à son tour, dans leur propre langue :
“ (…) elle leur chante aussi une chanson, en ouvrant à peine les lèvres, et sa voix ressemble alors au bourdonnement des insectes ” (p. 25)
 
 
 
Comme cette étude le laisse entendre, la conscience du corps développe dans ce récit de Le Clézio une écriture intensément figurée. La citation qui nous a servi d’épigraphe met en évidence l’urgence de l’acte d’écrire comme un dépassement de l’inscription dans un genre quelconque. Voilà le texte qui se définit aussi par le prétexte et le dysfonctionnement du corps construit l’intelligent et authentique fonctionnement du monde enfin interprété. De ce point de vue, l’infirmité ne suscite pas les détestables stéréotypes pseudo affectifs de la pitié ou de la compassion. La marginalité qu’elle occasionne est de nature à provoquer le recul critique dont l’être aurait besoin pour se reconnaître vivant au sein du vivant.

[1] Dans les récits de Le Clézio, on rencontre beaucoup d’“ infirmes ”. Le vendeur de journaux et Besson lui-même (Le Déluge), le mendiant “ guéri ” par Cheikh Ma El Aïnine (Désert) et tante Catherine (Révolutions) sont des aveugles, le Hartani (Désert), Bogo (Les Géants) et Laïla (Poisson d’or) sont des sourds ou des sourds-muets, pour ne citer que ces quelques exemples.
[2] Le recueil de nouvelles, d’où nous avons extrait ce texte, Mondo et autres histoires, appartient à la période de l’apaisement et de la recherche du bonheur, au même titre L’Inconnu sur la terre, essai publié la même année (1978, chez Gallimard). Le Clézio y abandonne le style des hallucinations pour une écriture plus sobre, plus conventionnelle et plus conforme aux normes (s’il en existe) du genre narratif. Voir Teresa Di Scanno, La Vision du monde de Le Clézio : cinq études sur l’œuvre, Napoli/Paris, Liguori/Nizet, 1983, p. 153.
[3] La nouvelle est republiée, avec “ Les Bergers ”, dans un volume autonome, chez Gallimard, coll. “ Folio ”, 2002. Sauf mention contraire, les références des pages citées renvoient au texte de cette édition.
[4] Voir G. Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, “ Poétique ”, 1972, pp. 238-240
[5] C’est pour cette raison que les personnages lecléziens s’en contentent rarement, même quand ils appartiennent à “ l’espèce voyante ”. Dans Le Déluge (Gallimard, 1966), Besson, ayant regardé longuement un verre de bière, se rend compte que “ voir n’était pas suffisant ; il fallait toucher aussi. Il fallait palper la forme ronde, creuse, froide, glissante. Il fallait l’étreindre, l’appliquer sur chaque partie du corps pour bien la connaître ” (p. 85). Cela explique-t-il, entre autres, le choix du personnage, à la fin du roman, de se crever les yeux en regardant le soleil ?
[6] Comme le souligne l’auteure de l’article à propos de Poisson d’or (voir Sophie Jollin-Bertocchi : “ J. M. G. Le Clézio et l’écriture familière ”, in Nottingham French Studies, vol. 41, n° 1, Spring 2002, p. 88), cette littérarisation des niveaux du discours “ sert le projet thématique et le sens du texte, récit d’un itinéraire de formation, d’un combat contre l’ignorance et la misère, dont l’issue est la découverte d’un autre langage, l’épanouissement à travers l’expression artistique, en même temps que le rattachement à l’origine ”. Il nous semble tout à fait possible de reconnaître dans le texte qui nous occupe quelques aspects de cette dimension stylistique.
[7] On peut aussi se référer à ces autres exemples :
“ Elle aimait bien sa place, en haut de la falaise, là où les rochers et la terre sont cassés d'un seul coup et fendent le vent froid comme une étrave ” (p. 12) ; “ Ils ne caressent pas leur dos et leur ventre contre les paumes des mains, car ils sont si fragiles et légers qu'ils risqueraient de perdre leur fourrure et de s'en aller en filoselle comme les fleurs du cotonnier ” (p. 18-19) ; “ Ils sont d'abord loin au-dessus de la terre, ils s'étirent et s'amoncellent, changent de forme, passent et repassent devant le soleil et leur ombre glisse sur la terre dure et sur le visage de Petite Croix comme le souffle d'un éventail ” (p. 19) ; “ Le sel brûle les lèvres, les os sont morts, et les dents sont comme des pierres dans la bouche ” (p. 19) ; “ " Le feu est caché tout au fond du bleu du ciel, comme un renard, et il regarde vers nous, il regarde et ses yeux sont brûlants." ” (p. 33) ; “ Le soleil est bas, presque à l'horizontale, sa chaleur vient par bouffées, comme une haleine ” (p. 38) ; “ Le feu et la mort sont partout, autour du promontoire, la mer elle-même brûle comme un lac de poix ” (p. 41).
[8] Il est à souligner que le terme “ bleu ” (adjectif et substantif) échappe à cette répartition, apparaissant dans 35 occurrences. Ceci peut s’expliquer par le fait que Petite Croix est justement préoccupée par le sens à donner à cette couleur, objet de sa quête et lieu d’une symbolisation bien manifeste.
[9] J. Gardes-Tamine et M. Claude-Hubert, Dictionnaire de critique littéraire, Paris, Masson & Armand Colin, coll. “ Cursus ”, 1993, 1996, p. 210 : “ Association de sensations relevant de doimaines perceptifs différents, odorat et vue, toucher et ouïe, etc. Ce phénomène est à la base de nombreuses métaphores d’usage : une voix chaude (ouïe et toucher), un son rond (ouïe et vue)…”
[10] Comme on le sait, il faut se méfier des définitions qui présentent la métaphore comme une comparaison abrégée ou elliptique. Avec la synesthésie, la procédure de transfert laisse évoluer les deux réels rapprochés.
Par BENJELLOUN - Publié dans : stylistique
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