Vendredi 6 novembre 2009 5 06 /11 /Nov /2009 21:20

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Par Mohammed Benjelloun
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Vendredi 29 mai 2009 5 29 /05 /Mai /2009 17:40

Une succulente au fond de l'impasse : Anne Bragance (Entretien)

Une succulente au fond de l’Impasse :

« Se tenir À hauteur d'amitié »

 

Entretien avec l’écrivain Anne Bragance

 

Publié à L'PINION (Rubrique "Culture")  --  vendredi 29 mai 2009 (MAROC)

 

 

Propos recueillis par Mohammed BENJELLOUN

(Faculté des Lettres, El Jadida)

mohambenjelloun@gmail.com

 

 

 

Anne Bragance est née à Casablanca en 1943 de parents d’origine andalouse. Elle y passe toute son enfance, période pendant laquelle se révèle une partie de sa personnalité, son tempérament de rêveuse à la sensibilité immense. La petite fille découvre la passion des livres vers l’âge de six ans et, consciente déjà de la chance qu’elle a de vivre dans un milieu multilingue, elle cultive son amour de la langue française.

Le départ pour la France, le « rapatriement », est difficile : la jeune fille a seize ans et doit faire de grands efforts pour s’implanter dans cette nouvelle culture, s’exprimer dans une langue plus pure. Elle fait ainsi des études, puis se marie et a deux filles, alors qu’elle est encore toute jeune. En publiant son premier roman Tous les désespoirs vous sont permis, Anne Bragance réalise un rêve qu’elle porte depuis longtemps : devenir écrivain. Elle prend conscience en même temps du fait qu’elle a enfin une identité.

Elle choisit de s’installer en province, loin de l’agitation parisienne et des médias, enchaîne romans, recueils de nouvelles, essais… Son œuvre compte aujourd’hui une trentaine de titres, dont Tous les désespoirs vous sont permis, La dent de rupture, Les soleils rajeunis, Clichy sur Pacifique, Bleu Indigo, La Chambre andalouse, Casus Belli, Une enfance marocaine, Passe un ange noir …

De nombreux prix littéraires ont récompensé cette oeuvre. Les plus significatifs sont :

1978 : Le Prix Catherine-Mansfield pour Changement de cavalière.

1994 : Le Grand Prix Thyde Monnier de La Société des Gens de Lettres pour Les Soleils rajeunis.

2005 : Le Prix Chronos pour La Reine nue.

 

A l’occasion de la sortie en mai de son dernier roman, Une succulente au fond de l’impasse (Mercure de France, 2009), Anne Bragance nous a offert l’occasion de cet entretien.

 
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Mohammed Benjelloun : Anne Bragance, comment un roman naît-il dans l’esprit d’un écrivain ?

 

Anne Bragance : Je ne peux répondre au nom de tous les romanciers. La question à laquelle je vais tâcher de répondre sera : « comment naissent mes romans ? ». Et la réponse pourrait être multiple car chaque livre a sa propre genèse, chaque livre est une aventure unique. Et comme j'ai écrit une trentaine de romans... Bon, tenons-nous en aux deux derniers Passe un ange noir et Une succulente au fond de l'impasse. Pour Passe un ange noir, j'étais vacante, sans aucune idée de fiction quand un matin de Mai (beau jour ensoleillé, toutes fenêtres ouvertes), j'ai entendu soudain un chant extraordinaire (a capella) qui m'a bouleversée. Le « chanteur » se trouvait tout près, mais je ne le voyais pas et je voulais le voir. Je me suis penchée à ma fenêtre, suffisamment pour découvrir un homme noir, assis sur le banc de l'abribus, en face de chez moi. Et il chantait, il chantait, et ce chant m'emplissait de joie, m'habitait, m'illuminait. Le lendemain, j'ai commencé l'écriture du roman, inventant un vieil homme qui recevait ce chant en plein cœur comme je l'avais reçu moi-même. Dans ce cas-là, j'ai transmis mon émotion à une créature – Andres ‑ et de ce don (un bienfait n'est jamais perdu) a découlé le roman. Pour Une succulente au fond de l'impasse, c'est le mot succulente (substantif) qui a provoqué la catalyse. Ma fille Laetitia l'a prononcé un jour devant moi dans son sens premier (cactée) et mon imagination s'est aussitôt dévergondée. Là aussi, on peut dire qu'il y avait pour moi émotion dans la mesure où je suis tombée sous le charme d'un mot pour, ensuite, le dévoyer. Ainsi, la plupart de mes romans procèdent d'un choc émotionnel: une voix, un mot, etc...

 

M.B. : Ce dernier roman porte un titre assez intriguant, Une succulente au fond de l’impasse. Les deux mots « succulentes » et « impasse » peuvent indifféremment être compris au sens propre et au sens figuré. Qu’est-ce qui a motivé votre choix : maintenir le lecteur dans cette indécision ?

 

A.B. : Tout le monde connaît le sens de l'adjectif « succulente » mais la plupart des gens ignorent ce que signifie le substantif (plante qui appartient à la famille des cactées). Comme je suis un peu chipie, ma succulente n'est pas une plante, ç'eût été trop facile, mais une femme, une prostituée. Par malice, j'ai joué à abuser le lecteur, je ne peux le nier… Mais le lecteur est intelligent, plein d'indulgence à mon égard et il sait jouer...

 

M.B. : L’ancienne championne de natation s’appelle Emma. Je ne peux pas m’empêcher de penser à madame Bovary. Faut-il chercher un lien entre ces deux femmes également déçues par le mariage, succombant toutes les deux aux plaisirs de la chair ?

 

A.B. : Certes, Emma, ma succulente, peut rappeler la célèbre Emma de Flaubert, même si, en lui donnant ce prénom, je n'en avais pas du tout conscience. C'est seulement après coup, une fois le roman achevé, que j'ai découvert entre elles les similitudes que vous signalez: mariage insatisfaisant, recherche des plaisirs de la chair. Mais nombre de femmes autrement prénommées connaissent, hélas, un destin semblable.

 

M.B. : L’histoire d’Une succulente au fond de l’impasse est racontée en trois temps, par trois personnages-narrateurs. Le lecteur entre facilement dans ce jeu qui consiste à rectifier ce que voit un personnage en le confrontant aux autres versions. C’est une technique que vous développez dans vos autres romans, mais qui suppose une facilité de projection considérable.

 

A.B. : La construction polyphonique me paraît essentielle pour cerner la réalité au plus près. Une succulente au fond de l'impasse se subdivise en trois parties qui correspondent aux versions des trois personnages principaux. Cela ne nécessite pas de ma part une projection considérable ou un effort particulier, il s'agit pour moi de descendre comme un scaphandrier dans l'âme de l'un, puis de l'autre, et d'en ramener ma « pêche de vérité ». Bien que je ne sois pas très bonne nageuse ‑ et encore moins plongeuse ‑ ce mouvement m'est naturel et ne me coûte guère.

 

M.B. : Je ne sais si ma lecture est juste, mais il me semble que ce roman raconte le triomphe de l’amitié sur l’amour. Le mariage est un échec pour trois couples. C’est la faute de qui ?

 

A.B. : Rassurez-vous, Professeur Benjelloun, votre lecture est parfaitement cohérente et vos remarques sont toujours on ne peut plus pertinentes : vous savez lever les lièvres bien qu'à ma connaissance vous ne soyez pas chasseur... Or donc, dans Une succulente au fond de l'impasse, l'amitié prend bel et bien le pas sur l'amour. C'est elle qui apporte la consolation, la chaleur humaine que n'a pas su prodiguer l'amour. Pourquoi ? La faute à qui ? Je me suis souvent posé la question et je crois pouvoir dire que l'amitié requiert un engagement différent, moins exclusif, moins contraignant que l'amour. Ainsi, elle suppose plus de liberté, plus de vérité dans la relation avec l'autre. Un bémol toutefois: les « chagrins d'amitié » sont plus rares que les « peines d'amour », mais ils peuvent être aussi très douloureux.

 

M.B. : Clémence seule a des chances d’échapper à cette « malédiction », si vous me permettez cette expression.

 

A.B. : Oui, parce qu'elle entre dans l'amour et que les débuts en amour sont toujours délicieux, exaltants: on vit dans une illusion exquise, on lévite au-dessus du monde et de sa propre vie. Cela, avant les désillusions et la chute...

 

M.B. : Je suis tenté de rapprocher la réponse de Thomas lorsqu’il apprend que son fils est mort-né, « regrets sincères » et la dernière phrase prononcée par Emma : « Au fond, il n’est pas si difficile de se tenir à hauteur d’amitié ». 1) Votre dernier roman porte un titre assez intriguant, Une succulente au fond de l’impasse. Les deux mots « succulentes » et « impasse » peuvent indifféremment être compris au sens propre et au sens figuré. Qu’est-ce qui a motivé votre choix : maintenir le lecteur dans cette indécision ?

 

A.B. : Le problème des relations entre les êtres réside souvent entre le « dit » et le « non-dit ». A la formule lapidaire de Thomas « regrets sincères » s'oppose la phrase d'Emma « Au fond, il n'est pas si difficile de se tenir à hauteur d'amitié ». Les mots de Thomas lapident, assassinent, tandis que ceux d'Emma sont porteurs d'espoir et de noblesse.

 

M.B. : Dès la première page de Tous les désespoirs vous sont permis (Flammarion, 1973), votre tout premier roman, vous faites une sorte de procès à la vie, que vous décrivez comme un géant noir qui nous engloutit (l’image est reprise dans d’autres romans sous d’autres formes). Vous aviez définitivement pris votre parti à l’époque : le combat contre la vie est-il perdu d’avance ?

 

A.B. : D'abord, je conteste l'expression « combat contre la vie » car je ne l'aime guère. Je préfèrerais parler de « combat pour la vie ». Et celui-ci n'est jamais perdu d'avance, il faut lutter encore et encore pour le gagner. Bien sûr, je ne nie pas que ce premier roman était à inscrire dans mon registre pessimiste, son titre l'annonçait clairement. Mais je puis être également optimiste: je crois osciller en permanence entre espoir et désespoir, entre credo et doute.

 

M.B. : Certains de vos romans racontent aussi des histoires qui sont de véritables messages d’espoir : Anibal (Laffont, 1991), Le Fils-Récompense (Stock, 1999), Le Lit (Actes Sud, 2001), L’Heure magique de la fiancée du Pickpocket (Mercure de France, 2005) … Avez-vous parfois confiance dans le monstre ? L’homme obtient-il parfois des victoires ou bien s’agit-il de simples moments d’armistice ?

 

A.B. : En épigraphe à mon roman Le chagrin des Resslingen[1], j'ai placé cette phrase du cinéaste John Cassavetes : « L'homme est un dieu en ruine, c'est la trace du divin que je cherche en lui ». Cette phrase traduit parfaitement mon ressenti face à l'humaine créature. Il arrive que je trouve cette trace du divin et alors j'espère, et alors je me situe avec bonheur dans l'un de ces moments d'armistice que vous évoquez.

 

M.B. : J’aimerais bien qu’on parle un peu plus longuement de votre façon d’écrire. Vous écrivez dans une langue très belle, pure, châtiée. Certains passages sont pratiquement de la prose d’art, notamment dans Bleu Indigo (Grasset, 1986), La Chambre andalouse (Grasset, 1989), D’un pas tranquille (Actes Sud, 2007)…. Comment cette poésie trouve-t-elle sa place au sein d’un genre censé être plus direct, plus immédiat ?

 

A.B. : Vous qualifiez mon écriture de « poétique », je vous en remercie, mais je dirais plutôt quant à moi qu'elle est « musicale ». Lorsque j'écris, j'ai la sensation de produire des rythmes, des sons. Du reste, la lecture de ma prose à voix haute par un comédien me conforte dans cette impression-sensation. Je ne cherche pas à faire « poétique » ou « musical », jamais; cela doit correspondre au flux de ma voix intérieure à laquelle je donne licence de s'exprimer.

 

M.B. : Et pourtant vous êtes réaliste à votre manière, dans la mesure où, dans vos livres, vous pratiquez une écriture polyphonique qui donne la parole à vos personnages, en leur faisant jouer le rôle de narrateurs : La Reine nue (Actes Sud, 2004) Une Valse noire (Actes Sud, 2006)… La poésie sait-elle s’accommoder facilement du réalisme ?

 

A.B. : La poésie est consubstantielle à la vie, donc aux réalités de la vie. Je vous remercie de signaler le caractère polyphonique de certaines de mes oeuvres car c'est devenu pour moi une nécessité, un devoir que je me dois de rendre à mes créatures, à leur vérité propre. Je m'explique: il y a la réalité que je souhaite évoquer mais en accordant la parole à chacun des protagonistes, j'en donne une « version » à la fois plus riche, plus nuancée et plus JUSTE au lecteur.

 

M.B. : Dans vos romans et nouvelles, le thème de la folie revient avec insistance. Les personnages qui en sont atteints sont porteurs d’un message très sérieux : le fou dans Bleu indigo est un témoin dont les paroles insensées sont notre vérité mise à nu, Giulietta Padovani dans La Reine nue finit par réaliser son rêve d’une famille très solidaire. Est-ce une stratégie d’écriture ? Un thème obsessionnel ?

 

A.B. : Je n'ai pas de stratégie d'écriture. La folie pourrait être chez moi un thème obsessionnel, c'est vrai. Les grands artistes que j'admire ‑ Virginia Woolf, Van Gogh ‑ ont été qualifiés de « Fous ». La folie me fascine, c'est exact, car elle donne aux êtres une dimension (poétique, si vous voulez) dont sont démunis les individus dits « normaux ».

 

M.B. : Ecrire est aussi une espèce de folie…

 

A.B. : Oui, lorsqu'on écrit un roman, on se retire du monde avec le projet de le restituer, pour mieux le restituer. Cette démarche paradoxale relève peu ou prou de la schizophrénie et donc d'une certaine folie. Cet état me convient parfaitement : être là et en même temps ailleurs, dans l'univers fictif que je construis page après page me procure toutes les jouissances et les plus grands bonheurs.

 

M.B. : Il y a aussi des jumelles et des jumeaux dans vos romans. Est-ce encore une stratégie d’écriture ?

 

A.B. : Toujours pas de stratégie d'écriture, mais une fascination certaine pour la gémellité. Chacun de nous est si seul en ce monde que je rêve du « double », de « l'alter ego », et je crois ne pas être la seule à bercer ce rêve...

 

M.B. : Virginie Douhet dans Casus Belli, la femme du Lit, Giulietta de La Reine nue, Esther dans D’un Pas tranquille pratiquent l’écriture. Est-ce que vous les avez imaginées comme des avatars de la romancière Anne Bragance ?

 

A.B. : Tous les romanciers vous diront qu'ils s'incarnent d'une certaine manière dans leurs créatures : Flaubert dans Emma Bovary, etc... Je ne fais pas exception : mes personnages, même lorsqu'ils sont masculins, sont à différents degrés des avatars d'Anne Bragance. Encore la folie qui rôde...

 

M.B. : Quelle est la part de l’autobiographie dans vos romans ?

 

A.B. : Ma réponse précédente vous renseigne déjà: je suis, plus ou moins, dans chacun de mes romans. Toutefois, comme je suis assez pudique, l'élément autobiographique est contrôlé, souvent indiscernable, au lecteur comme à moi-même.

 

M.B. : Il y a quatre ans, vous avez écrit Une enfance marocaine ((Actes Sud, 2005) dans le but, disiez-vous, de vous réconcilier avec le Maroc où vous êtes née et où vous avez vécu jusqu’à votre adolescence. Cette réconciliation a-t-elle eu lieu ?

 

A.B. : Revenir au Maroc à l'occasion de la parution de ma petite autobiographie intitulée Une enfance marocaine[2] fut pour moi une joie sans pareille. Je n'avais pas besoin de me réconcilier avec ce pays où je suis née, où j'ai grandi. En revanche, j'éprouvais un grand désir de le retrouver, de m'y retrouver après de longues années d'absence. Le Maroc, ma terre de naissance et d'enfance, ce Maroc que j'ai habité puis quitté, hélas, n'a pas cessé de m'habiter, lui, et il m'habitera jusqu'au dernier souffle...

 


[1] Julliard, 1994.

[2] Voir « Une Enfance marocaine : un testament de lumière », entretien avec Anne Bragance, L’Opinion [Culture], 24 novembre 2006.

Par Mohammed Benjelloun
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Dimanche 15 février 2009 7 15 /02 /Fév /2009 10:02

L a M e n d i a n t e

Assise sur un morceau de carton sale, adossée au mur, le visage fermé, les yeux baissés, la main droite légèrement tendue, nue, ouverte, évidemment, tu murmures depuis plus de trois heures maintenant cette même prière : « sadaqa lillah ! Allah yerhame ‘loualidine ! » (« L’aumône, au nom d’Allah ! Qu’Allah soit clément envers vos parents ! »). Avec l’autre main, tu caresses la chevelure tranquille de Ahlam qui vient d’avoir quatre ans et qui a fini par s’endormir sur tes genoux.

C’est R’himou qui t’a aidée à t’installer dans cette petite ville côtière qui ne payait pas de mine, mais qui te convenait parfaitement parce qu’elle était vivable et tranquille, à ce qu’on disait. C’est elle qui t’a d’abord trouvé cette chambre qui aurait dû servir de garage. C’est elle encore qui t’a aidée à te faire connaître de quelques âmes charitables comme Lalla Hadda et Cherif El Qadri. C’est enfin elle, R’himou, qui a voulu partager avec toi ce petit morceau de rue près du guichet automatique de la grande banque. Elle t’a dit, ce jour-là, « on ne gagnera peut-être pas grand-chose, mais au moins, nous pourrons papoter un peu pour faire passer le temps ».

Tu sais lire, et même écrire un peu, ton nom, celui de ta fille, de ton père, de ta bienfaitrice. C’est ton mari qui t’a appris, quand il était vivant. Il te disait que ce n’était pas normal que tu ne saches même pas lire l’heure. Ça te faisait rire, ces signes inconnus qui finissaient par avoir un sens autre que celui de traits noirs affublés de pattes, d’antennes et de crochets. Quand tu as réussi à écrire ton nom, toute seule, tu as sauté de joie. Tu aurais voulu sortir dans la rue le crier à tout le monde, que tu savais écrire ton nom, que tu arrivais à lire une adresse sur une l’enveloppe d’une lettre. Arroub riait comme un enfant aussi et ses yeux brillaient d’une joie complice. Il avait cessé de se moquer de toi car il se rendait compte que tu étais vraiment très jeune, une enfant encore, dans la tête et dans le cœur.

« sadaqa lillah ! Allah yerhame ‘loualidine ! ». Que cela est loin ! Que cela semble d’un autre monde, d’une autre vie !

Un soupir profond soulève ta poitrine et tu écrases une larme au fond de ta paupière, parce que tu ne veux pas qu’Ahlam se rende compte de quelque chose.

Ça n’a pas été facile de garder cette place que R’himou a accepté de partager avec toi. Beaucoup d’autres mendiantes et mendiants sont venus, ont posé des questions, discuté, proposé des sommes ou des cadeaux, rudoyé, crié. Certains ont même proféré des menaces. Ta protectrice a tenu bon, a eu réponse à tout, a, elle aussi, crié et menacé. Elle a réussi à t’imposer et à te faire accepter. L’endroit est rentable, « stratigique », comme disaient certains de ceux qui te le disputaient. C’est à cause de la banque, mais surtout à cause du guichet automatique. Excellent si on veut rester dans le circuit monétaire, pas éjecté, juste un peu dedans, sur la ligne. Garder cette place est une gageure. Le combat est presque quotidien.

« sadaqa lillah ! Allah yerhame ‘loualidine ! »

Quand ils veulent prendre de l’argent, les gens viennent, ils glissent une carte magnétique dans la fente horizontale du grand coffre blanc, regardent les messages qui s’affichent sur l’écran carré, composent des chiffres, attendent encore un peu, mettent encore d’autres chiffres, appuient sur des boutons, leur carte ressort et, quelques secondes plus tard, un petit couvercle noir se soulève et découvre les billets qu’il faut retirer : des billets bleus et roses aux numéros de série qui se suivent. Ils prennent délicatement et avec des gestes presque inquiets les billets et les mettent dans les portefeuilles, puis repartent sans se retourner. Quand ils sont en possession de leurs billets magiques, les gens sont subitement, on dirait, frappés de générosité, disponibles et vertueux. Il faut seulement les motiver doucement en mettant de la tristesse dans le regard, de la résignation, de l’humilité et afficher un air désemparé. Les gestes et les traits du visage doivent inspirer l’urgence dans le besoin.

« sadaqa lillah ! Allah yerhame ‘loualidine ! ».

Ne pas trop insister, mais ne pas renoncer facilement non plus : la règle d’or.

Il faut aussi savoir personnaliser la requête. R’himou t’a appris les procédures et les démarches à suivre : adresser la prière au profit de l’enfant ou de la jeune femme, quand il s’agit d’un couple. A un adulte d’un certain âge souhaiter le pèlerinage. A la jeune fille ou au jeune homme implorer de Dieu la santé et la pérennité de la jeunesse et un visage toujours aussi radieux. Ceux qui sont très bien habillés sont probablement très riches : espérer devant eux que Dieu les fasse encore plus riches et toujours plus généreux (entre nous, les plus riches ne sont pas les plus généreux, mais le dire quand même). Ne pas hésiter devant celui qui vient de retirer un gros paquet de prier qu’Allah fasse qu’il y en ait encore plus et davantage. Les requêtes sont nombreuses quant à la formulation, mais se ramènent presque toutes à ces quelques cas de figures. Ce qui est essentiel est le pathétique, toute l’expression de déchirement et de brisure qu’il est nécessaire de mettre dans la voix. Il faut susciter la pitié, flatter le sentiment religieux et créer la sympathie favorable. R’himou insistait beaucoup sur ce dernier point et n’hésitait pas à faire des démonstrations. Cela te faisait rire parce que ça marchait à tous les coups.

« sadaqa lillah ! Allah yerhame ‘loualidine ! ».

Aujourd’hui, R’himou n’est pas venue et tu es seule avec Ahlam qui, maintenant, dort très profondément. Elle est encore trop jeune pour comprendre ce qui vous arrive. Elle te pose toujours la même question : « quand est-ce que nous rentrerons chez nous où il y a papa ? », à laquelle tu réponds toujours de la même manière : « papa est parti en voyage et quand il reviendra, nous partirons d’ici ». Elle n’aime pas cette réponse et parfois te rappelle que tu as déjà dit ça tout à l’heure (elle veut dire hier). Tu te tais alors et lui remets sa poupée entre les mains, mais au fond de toi, c’est noir, noir, noir. Immensément douloureux. Intenable. Di..ffi…cile !

Que cela te semble loin, d’une autre vie !

« sadaqa lillah ! Allah yerhame ‘loualidine ! »

Quatre ans ont suffi pour te vieillir terriblement. Tu ne pensais pas qu’un jour tu connaîtrais ça, quand tu étais enceinte de Ahlam et que tu te surprenais à rêver. Tu la voyais devenir juge ou docteur, enfin un de ces métiers qui rapportent beaucoup d’argent, qui mettent à l’abri de la nécessité et qui attirent les honneurs. Tu rêvais que tu la mariais à quelqu’un qui l’aimerait et saurait la rendre heureuse. Tu la voyais elle-même devenue mère comblée.

Quatre ans ont suffi pour transformer ta vie en cauchemar. Le départ inattendu de Arroub t’a détruite, complètement. Tu étais son bébé, son amante, sa sœur, sa maman, sa confidente, sa complice, son amie, sa femme et il faisait tout pour que le bébé, l’amante, la sœur, la maman, la confidente, la complice, l’amie et la femme soient toutes heureuses, toutes épanouies. Avec rien, ou presque rien. Car il n’était même pas riche. On ne pouvait pas attendre des miracles d’un simple et modeste écrivain public, mais de lui si. Un peu cultivé, très gai et très confiant. Un de ces êtres qui disent : « tout ira mieux demain, puisque aujourd’hui ça va mieux qu’hier ».

Maintenant tu as d’autres rêves. La vie t’apprend chaque jour à placer la barre un peu plus bas. Pourvu qu’il ne pleuve pas et qu’il ne fasse pas trop froid, pourvu que l’ivrogne qui s’appelle Abderrazaq Ssilissioune ne s’enivre pas trop aujourd’hui et ne vienne pas effrayer les clients de la banque, pourvu que les gens soient plus généreux, pourvu que Ahlam ne pose pas encore des questions, pourvu que R’himou n’ait pas encore mal aux genoux et au dos… ! Ou alors, quand tu es très gaie : que ce serait formidable si, par une espèce de miracle, le gros coffre blanc ouvrait tout à coup sa petite boîte noire et laissait passer des liasses de billets bleus aux numéros de série qui se suivent. Ce serait la fin du cauchemar qui dure depuis quatre ans. La vie reprendrait comme avant, avec Arroub en moins hélas, mais quand même.

« sadaqa lillah ! Allah yerhame ‘loualidine ! »

Ce qui te fait mal, c’est quand les gens ne te voient même pas, comme si tu étais transparente, comme si tu n’étais pas là. C’est douloureux car tu as le sentiment de ne pas exister ou d’être comme un morceau de trottoir. Ils viennent avec leurs sacs en matière plastique pleins de choses à manger ou de vêtement neufs, insèrent la carte magnétique, composent les chiffres qu’on leur demande et repartent avec des billets et pour eux, tu n’es pas là, tu n’as rien demandé, tu n’as pas prié pour qu’ils continuent d’avoir santé, richesse, jeunesse et beauté. Pour eux, tu n’as même pas parlé, ni mis de la résignation dans le regard, ni tendu humblement une main qui tremble de froid. Ils n’ont même pas fait attention à Ahlam qui leur souriait. Ce qui te fait mal aussi, c’est quand ils éloignent leurs gosses bien habillés et propres pour qu’ils ne soient pas touchés par ta petite Ahlam. Tu penses qu’ils sont cruels, mais tu ne pourras jamais le leur dire. Tu te maudis toi-même et ravales tes larmes pour que ta fille ne s’aperçoive de rien.

Que cela est réel et dur face à ce qui était beau et qui est maintenant loin, dans un autre temps.

« sadaqa lillah ! Allah yerhame ‘loualidine ! »

Comme il a été difficile de survivre à Arroub, car tu ne savais rien faire d’autre qu’être une femme au foyer. Tu n’avais aucune idée des prix, ne savais même pas où aller pour acheter les légumes et le reste. Tu as commencé par dépenser ce que ton pauvre Arroub économisait et, deux mois plus tard, tu as senti que plus personne ne te viendrait en aide. Vos amis se sont fait rares semaine après semaine. Un jour, tu as constaté qu’ils ne te rendaient plus visite, plus aucun d’eux ne venait offrir un petit quelque chose à Ahlam. Tu as alors compris qu’ils avaient fini par t’oublier, tous les amis, les parents, les proches, les voisins. Arroub leur rendait plein de services, lisait leurs lettres, écrivait à leurs parents, emplissait leurs formulaires, rédigeait leurs doléances ou demandes d’emploi, intervenait souvent pour leur obtenir des renseignements précieux. Il leur prêtait même de l’argent, les réconciliait, les conseillait, les éclairait. Juge, arbitre, avocat, médiateur, consultant, conseiller et frère, il était leur unique secours quand ils étaient dans le besoin. Il était très perspicace et toujours disponible. Avec un peu de chance, il aurait pu devenir justement juge ou avocat. Le destin en a décidé autrement et, à sa mort, ils sont tous venus le pleurer et le regretter et surtout promettre de ne jamais l’oublier et de reconnaître ses bienfaits en prenant soin de sa petite Ahlam. Il leur a fallu moins de trois mois pour tout oublier. Mais tu n’as même pas envie de leur en vouloir : ils ont aussi des enfants et n’ont pas grand-chose à donner. Quant à l’amitié, tu as fini par reconnaître qu’elle n’existait plus que dans les livres des enfants, ces livres où les animaux et les objets ont une âme et disent parfois des choses très justes ou très drôles.

Cela aussi est loin dans la vie et maintenant, tu ne connais plus que R’himou, la vieille femme de plus de soixante-dix ans que ses douleurs au dos retiennent parfois pendant plusieurs jours à la maison, ce carré de 6 m sur 6 qui aurait dû servir de garage et qui vous abrite toutes les trois, « jusqu’à ce que la mort nous sépare », dit-elle.

Il y a aussi cette femme et son mari qui t’aident beaucoup, mais tu n’oses pas aller les importuner. Ils sont très généreux, mais tu n’aimes pas déranger et tu as souvent honte de formuler tes besoins, même les plus urgents.

« sadaqa lillah ! Allah yerhame ‘loualidine ! »

Tu ne sais pas comment tu as pu accepter de tendre la main, toi vers qui se sont souvent tendues celles des autres. Tu ne sais pas comment ta voix a pu prononcer un jour ces mots : « sadaqa lillah ! Allah yerhame ‘loualidine ! ». Tu ne sais pas comment tes yeux se baissent maintenant. Quand Arroub est parti, tu as commencé à dépenser ce qu’il t’avait laissé. Et, un jour, tu as compris que c’était possible de vendre certains objets, tes bracelets en or, le poste de télévision en couleur, le petit réfrigérateur, le magnétophone, un matelas, des vêtements, des ustensiles de cuisine, une table avec des chaises, le ventilateur made in Spain qu’on t’a offert le jour de ton mariage, d’autres matelas avec les oreillers, le fer à repasser … et beaucoup d’autres objets qui avaient moins de valeur, mais dont la vente t’a permis de parer au plus urgent. Tu as presque tout vendu… presque tout. Il ne te reste plus grand-chose, maintenant, à part ta djellaba encore toute neuve qu’Arroub t’avait achetée pour le mariage, les vêtements usés de Ahlam, la machine à écrire et les lunettes de soleil. La machine à écrire de Arroub. Les lunettes de soleil que Arroub mettait quand vous alliez faire une petite promenade au bord de la mer, « comme de vrais amoureux ». La machine à écrire qui crépitait sous les doigts de Arroub, quand il lui restait du travail à faire à la maison et qu’il s’amusait à accompagner ta chanson préférée « Igri igri igri » de Mohamed Abdelwahab. La machine à écrire que ses mains ont touchée chaque jour. Et les lunettes noires qui le faisaient ressembler à Youssef Wahbi. La machine… à … écr…ire !

Que cela est loin dans le temps !

« sadaqa lillah ! Allah yerhame ‘loualidine ! »

Que cela est loin dans la vie, loin de ta vie, pauvre mendiante !

Par Mohammed Benjelloun
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Vendredi 30 mai 2008 5 30 /05 /Mai /2008 21:40

Anne Bragance : à coeur ouvert

 

Par LePoete - Publié dans : stylistique
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Dimanche 13 janvier 2008 7 13 /01 /Jan /2008 21:02

Métaphore et comparaison chez Le Clézio

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De quelques procédés stylistiques d'insertion de la métaphore dans les premiers textes de Le Clézio
 
(Premièere partie)

Mohammed BENJELLOUN
Université Chouaïb Doukkali
Faculté des Lettres
El Jadida
 
 
 
(Initialement publié dans la Revue de la Faculté des Lettres d’El Jadida, Université Chouaïb Doukkali, Maroc, n° 8-9, 2004)
 
L’insertion de la métaphore dans une phrase ou dans un texte pose le problème du contexte, phénomène dont la plupart des chercheurs reconnaissent l'importance déterminante dans l'identification, la délimitation et l'interprétation des faits de style. C'est ainsi que Riffaterre le conçoit comme un "correctif" de l'insuffisance de ce qu'il appelle l'archilecteur :
"Le contexte stylistique est un pattern linguistique rompu par un élément qui est imprévisible, et le contexte résultant de cette interférence est le stimulus stylistique"[1].
En restant dans le cadre de cette conception de la stylistique, nous pouvons dire que le contexte[2] est un segment ou une série de segments dont la structure récurrente crée cette impression de régularité par opposition à laquelle se laisse appréhender l'élément qui fait style. Riffaterre souligne :
"Nous pouvons ainsi définir le contexte stylistique comme un pattern rompu par un élément imprévisible. Le style n'est pas fait d'une succession de figures, de tropes, de procédés ; ce n'est pas une mise en relief continue. Ce qui fait la structure stylistique d'un texte, c'est une séquence d'éléments marqués en contraste avec des éléments non marqués, de dyades, de groupes binaires dont les pôles (contexte, contraste par rapport à ce contexte) sont inséparables, inexistants indépendamment l'un de l'autre (chaque fait de style comprend donc un contexte et un contraste"[3].
La notion de contexte dont on voit qu'elle sert d'indice du fait stylistique, peut également en être considérée comme un critère de contrôle.
Ainsi, dans le domaine particulier de l'expression figurée, la nécessité de ce critère est indéniable. On peut même être convaincu qu'il n'existe pas de figure hors contexte, que celui soit pris au sens étroit (entourage strictement linguistique constitué de la proposition ou de la phrase), ou bien au sens large de texte ou d'ensemble de textes[4].
Albert Henry abonde dans ce sens, quand il souligne qu'un même énoncé peut être perçu comme métonymique ou synecdochique selon les situations envisagées :
"Si je dis des louis pour désigner ou évoquer des pièces d'or portant l'effigie du roi Louis, je fais une métonymie : j'insiste sur un caractère distinctif, mon point de vue est celui de la compréhension, et je nomme par la caractère distinctif. Si je dis : "Rendez-moi mes louis", et qu'il s'agit de pièces d'or de tous genres (louis, napoléons, francs, etc.) je fais une synecdoque extensive, j'étends le nom d'une espèce à plusieurs autres espèces, je nomme le genre 'monnaie d'or' par le nom d'une espèce (…) Dans de nombreux cas, c'est l'analyse du contexte ou de la situation qui permet seule de trancher"[5].
Cette fonction différentielle du contexte est par ailleurs envisagée à un niveau plus profond de certaines figures. Pour Ruwet, par exemple, le choix, lors d'une réalisation synecdochique, d'une partie censée se substituer à un ensemble dépend de certains facteurs référentiels bien précis. À la question : “ Pourquoi telle partie d'un objet plutôt que telle autre fonctionne-t-elle comme synecdoque du tout ?”, le poéticien répond que 
“ce qui joue un rôle déterminant, c'est le point de vue explicite ou implicite (…) que le ou les protagonistes du procès d'énonciation et ou d'énoncés (…) a ou ont sur l'objet ; la situation spatiale du protagoniste par rapport à l'objet, et le type de modalité sensorielle par lequel il a accès à l'objet (…) déterminent le choix du terme (désignant la 'partie') qui va, non pas se substituer au terme désignant le 'tout', mais par son emploi littéral, permettre certaines inférences concernant le 'tout' ”[6].
C'est ainsi que paraissent plus justifiées des expressions comme :
— Du haut du promontoire, Nelson a aperçu une voile à l'horizon
— La poupe en pleine mer s'éloigne de la rive
et plutôt "bizarres" leurs équivalents :
— *Du haut du promontoire, Nelson a aperçu une poupe à l'horizon
— *La voile en pleine mer s'éloigne de la rive.
À tous les niveaux de l'identification du fait de style, se reconnaît donc l'influence du contexte. Telle est la conclusion qui peut se dégager de ces quelques remarques. Pour ce qui regarde notre propos, nous sommes en mesure d'affirmer que si la métaphore se signale au lecteur ou au spécialiste de la langue en tant que signification spécifique, cette signification particulière ne fonctionne pas en parfaite indépendance du sens global du texte où elle prend place. On peut donc formuler l'hypothèse selon laquelle tout texte contient en principe les éléments qui permettent d'intégrer, en le normalisant, ce sens nouveau et inédit.
Dans cet article réservé à la mise en discours de la métaphore dans quelques exemples tirés des premiers romans de Le Clézio, nous aurons à examiner quelques types de constructions liées à la comparaison. Nous nous efforcerons aussi de manifester les effets expressifs et esthétiques qui résultent de ces procédures de contextualisation.
1. Métaphore et comparaison : deux figures concurrentes ?
On a l'habitude de présenter la métaphore et la comparaison comme deux figures concurrentes. À la première on attribue un pouvoir de synthèse et de densité que l'on refuse à la seconde. Le Guern note, par exemple :
"L'analogie, exprimée dans la similitude par l'outil de comparaison et imposée dans la métaphore comme seul moyen de supprimer l'incompatibilité sémantique, s'établit entre un élément appartenant à l'isotopie du contexte et un élément qui est étranger à cette isotopie et qui, pour cette raison, fait image"[7].
Ricoeur écrit aussi :
"Si, formellement, la métaphore est bien un écart par rapport à l'usage courant des mots, d'un point de vue dynamique, elle procède d'un rapprochement entre la chose à nommer et la chose étrangère à laquelle on emprunte le nom. La comparaison explicite ce rapprochement sous-jacent à l'emprunt et à l'écart"[8].
Outre l'opposition conduisant à fonder une définition de l'une vis-à-vis de l'autre, c'est essentiellement ce potentiel de représentation symbolique et imaginaire qui semble fermement les dissocier. La distinction est donc observée aussi bien au niveau de la production de l'image qu'à celui de sa réception comme telle.
Nous ne chercherons pas à réfuter cette conception, mais plus simplement à suggérer une seconde orientation, celle qui consisterait à voir derrière les deux figures un même itinéraire stylistique concrétisé par la volonté de faire voir, de fabriquer des réalités nouvelles en les rapprochant les unes des autres.
La comparaison dont il sera question ici est celle que Molinié appelle comparaison-figure[9], c'est-à-dire cette comparaison que l'on donne souvent comme à la source de certaines liaisons métaphoriques. Du point de vue de la définition, le mécanisme de cette figure est assez commode à décrire et à formaliser. Soit cet exemple :
les pensées devenaient comme des coraux, blocs immobiles vivants dressant leurs doigts sans nécessité.(Le Livre des fuites, p. 16)
La tradition identifie les composantes suivantes :
— un comparé(Cé) : "pensées" ;
— un comparant (Ca) : "coraux" ;
— l'outil de la comparaison (le comparatif ou le modalisateur, selon les terminologies) : "comme" ;
— le motif (la raison, le tertium comparationis, dans la terminologie de la rhétorique) : "blocs immobiles…"
De cette forme canonique, on peut proposer le schéma :
L'éviction du motif conduit à concevoir des formes différentes de comparaisons[10], tandis que celle de l'outil permettrait de construire des métaphores in praesentia[11] :
— "les pensées devenaient comme des coraux",
— "les pensées devenaient des coraux",
— "les pensées devenaient des blocs immobiles…", etc.
C'est que, comme le notent Jean Molino et Joëlle Gardes-Tamine, la comparaison n'engage pas des nuances syntaxiques très accusées :
"Peu variées syntaxiquement, les comparaisons sont ainsi liées à quelques formes stéréotypées qui donnent l'impression de formules."[12]
C'est donc surtout au niveau des mécanismes sémantiques que la comparaison affirme son statut d'instrument poétique efficace.
Ainsi, le motif de la comparaison peut ne pas être nommé, donnant ainsi lieu à ce que certains théoriciens appellent une identification atténuée[13]. Deux effets stylistiques sont alors à identifier :
1°. un renforcement de l'extension sémantique du comparant,
2°. une limitation de la portée du rapprochement.
En effet, en l'absence d'une formulation de la raison pour laquelle on envisage le rapprochement, la comparaison ne connaît pas d'orientation autre que celle imposée par l'objet-repère. Celui-ci est convoqué massivement, avec toutes les virtualités sémantiques et référentielles que comporte le lexème qui l'exprime. Dans notre exemple, la suite :
"les pensées devenaient comme des coraux"
permettrait de sélectionner simultanément le corps du corail (calcaire), sa coloration (blanc ou rouge), son utilisation (bijouterie), son milieu (mer), sa solidité… Bien évidement, ces atomes de signification restent virtuelles, le contexte pouvant à tout moment en modifier ou en éliminer quelques-uns. Mais théoriquement, tant que la raison n'est pas explicite, rien n'empêche d'interpréter le comparant dans un sens plutôt que dans un autre.
Cet élargissement du champ d'application du comparant peut également se révéler comme une limitation de sa portée. En effet, le motif peut enrichir le contexte de l'association, dévoilant de nouveaux attributs. Son absence conduirait alors au résultat opposé. La comparaison se présentera comme une explication tout ce qu'il y a de conventionnel. C'est le cas exemplaire des formulation de type pédagogique : A est comme B, où B, toujours plus connu, toujours moins ambigu, fait connaître l'inconnu ou le moins connu. Elle peut aussi déboucher sur une énigme, si le comparant ne satisfait pas à cette exigence de clarté : "elle marchait comme on rit" (Aragon)[14]. En d'autres termes, la comparaison privée de son motif permet des jeux d'incompatibilité pouvant aller de la pure convention à l'invention la plus libre.
Dans un article bien ancien, Jean Cohen[15] a justement essayé de répertorier ces formes d'association, en envisageant tous les cas probables de mise en discours des deux termes de l'opération. Si, dans la perspective de l'écart, on définit la comparaison comme “ l'énonciation d'un sème commun à deux lexèmes différents ”[16], il est possible alors de concevoir quatre catégories : 1°. l'ellipse, 2°. l'impertinence, 3°. la redondance interne, 4°. la redondance externe. Les combinaisons permettent de multiplier par trois chacune des quatre catégories. On obtient ainsi, du moins en théorie, douze types de figures comparatives regroupées dans le tableau suivant[17] :
 
 
Ellipse
Impertinence
Redondance interne
Redondance externe
1°)
= AB
B ≠ C
B = C
C = A
2°)
= AC
B ≠ A
B = A
C < A
3°)
= BC
A ≠ C
A = C
C = Ø
L'ellipse permettrait donc de fabriquer des comparaisons comme :
"tes seins sont comme des jumeaux de gazelle
qui paissent au milieu des lys" (Baudelaire)
où "seins" (Cé) se trouve lié comparativement à "gazelle" (Ca) sans que le pivot de la comparaison soit explicité.
L'impertinence, manifestation plus directe du phénomène de l'écart à l'oeuvre dans le langage poétique, joue sur l'extension sémantique des termes du rapprochement. Le tableau montre qu'elle peut, par exemple, intervenir au niveau de n'importe quelle jonction :
— Ca / motif
— Cé / motif  
— Cé / Ca [18]
Les cas de redondance, répétition inutile de l'information, rendent possibles des figures comme :
– "la neige est belle comme la neige"
– "la terre est ronde comme la rondeur"
– "le fleuve est pareil à ma peine           
      Il s'écoule et ne tarit pas"
La systématisation par Cohen des formules comparatives n'est certainement pas exempte de tout reproche, mais il faudrait y reconnaître l'intérêt d'une classification initiale des faits de style. En effet, à côté de l'ellipse du motif de la comparaison pourraient figurer sa formulation impertinente, puis sa formulation redondante, cadres favorables à des constructions métaphoriques plus ou moins complexes, plus ou moins inédites. Ce fait a déjà été observé par certains chercheurs. Ainsi, pour Molino et Gardes-Tamine, le motif de la comparaison, lorsqu'il en vient à être exprimé, est souvent le lieu d'une jonction métaphorique :
"Lorsqu'il est présent, ce tertium comparationis est le plus souvent lui-même métaphorique :
Les haines chantent comme des mésanges
Portant son coeur farouche et bourdonnant comme un gâteau de mouches noires"[19].
Le phénomène est également souligné par Fromilhague et Sancier :
"Il n'est pas rare que le motif soit métaphorique ; la comparaison intervient alors comme un élément d'explication, surtout quand la métaphore introduite par le motif se développe en tableau"[20].
Il est donc assez fréquent qu'une métaphore et une comparaison figurent toutes deux dans un segment, sans qu'il y ait cette espèce de concurrence à laquelle font allusion les deux auteurs lorsqu'elles écrivent :
"La comparaison pose un rapport explicite entre un comparé (Cé) et un comparant (Ca) qui restent distincts, la métaphore crée un lien immédiat entre un Cé et un Ca dont les référents sont assimilés l'un à l'autre par transfert de signification. La comparaison est analytique et présuppose en principe une volonté de clarté. La métaphore est synthétique et donne une densité accrue à la représentation"[21].
Parfaitement plausible en ce qui concerne l'expansion sémantique du motif de la comparaison, l'hypothèse du développement métaphorique achoppe cependant à une difficulté théorique et terminologique. Une confusion probable peut résulter de ce que la comparaison, tout comme la métaphore, risque de réunir des termes incompatibles, définissant l'impertinence à laquelle pense Cohen. Il paraît alors irrecevable de dire que le comparé ou le comparant sont susceptibles d'avoir un quelconque prolongement métaphorique.
Pourtant, dans son étude des procédés de combinaison des métaphores[22], Henry considère la comparaison comme un moyen de préciser le sens de l'analogie. "La comparaison, note-t-il, amène et éclaire, ou vivifie, la métaphore, et l'on trouve alors exprimé en quelque façon, dans le membre de comparaison, un des termes de l'analogie"[23]. Il donne en illustration cette séquence :
"Par le jour chaud et le long midi, le cocotier ouvre, écarte ses palmes dans une extase heureuse, et au point où elles se séparent et divergent, comme des crânes d'enfants, s'appliquent les têtes grosses et vertes des cocos" (Claudel)
où "cocos", métaphorisé en "têtes" dans le pivot nominal, reçoit une autre caractérisation, "crânes d'enfants", par le truchement de la formule comparative. On peut noter que la nouvelle caractérisation n'est pas étrangère au développement métaphorique, "crâne" faisant partie de l'aire sémantique de "tête". Mais dans ce cas, la comparaison fait plus que rappeler l'analogie : elle condense une information contenue dans la métaphore, elle opère une sélection supplémentaire, plus serrée, cette fois-ci.
Toutefois, Albert Henry relève une seconde possibilité d'agencement des deux figures : le développement métaphorique en direction de l'un des membres de la comparaison. Il écrit :
"ou bien la métaphore est un des constituants linguistiques du membre de comparaison et son rôle et d'en rendre plus expressive la substance sémantique"[24].
Dans l'exemple retenu, on voit comment la séquence métapho-rique développe la comparaison qui, elle, se laisse identifier comme le procédé central de l'ensemble du fragment :
"… derrière le sien [le monocle], M. de Palancy qui, avec sa grosse tête de carpe aux yeux ronds, se déplaçait lentement au milieu des fêtes en desserrant d'instant en instant ses mandibules comme pour chercher son orientation, avait l'air de transporter seulement avec lui un fragment accidentel et peut être purement symbolique, du vitrage de son aquarium, partie destinée à figurer le tout qui rappela à Swann… cet Injuste à côté duquel un rameau feuillu évoque les forêts où se cache son repaire" (Proust).
Ceci est justement souligné par Henry qui continue :
"On voit que l'instrument essentiel de la création, dans ce passage, est la comparaison (tête de carpe › avait l'air › rappela) dont la substance est développée, animée et gonflée par de véritables métaphores-lentilles (mandibules, fragment du vitrage de son aquarium). Ainsi apparaît nettement, dans ce cas, la fonction locale de la métaphore : animer la trame, plus solidement intellectuelle, de la comparaison"[25].
De ce point de vue, l'examen minutieux de quelques exemples tirés des premières oeuvres de Le Clézio révèle que les deux figures entretiennent entre elles des rapports très étroits, à tel point qu'il paraît parfois impensable de les séparer lors de l'analyse discursive. Le texte propose des combinaisons fort judicieuses des deux procédés, confiant à l'une des deux figures le soin de continuer, d'amplifier, de modéliser ou de feutrer l'effet stylistique de l'autre.
Il reste à souligner cependant que le repérage de la comparaison pose le problème structurel de la hiérarchie des facteurs rhétoriques en jeu. Dans certains passages, il n'est guère possible d'affirmer s'il s'agit d'une métaphore dont l'un des deux termes est prolongé en comparaison, ou s'il s'agit d'une simple comparaison construite sur une impertinence. Afin donc de limiter les risques d'une lecture hasardeuse, nous ne retiendrons que les comparaisons qui sont franchement insérées dans des cadres métaphoriques plus larges, tels que ceux des métaphores filées ou des métaphores combinées. Aucune confusion n'est alors possible, puisqu'il s'agit de formules qui se développent à l'intérieur de séquences ouvertement figurées, soit comme moyen d'étoffer le métaphorisant, soit comme moyen de caractériser autrement le métaphorisé, en dehors de la caractérisation initiale.


2. Développement par une comparaison de l'un des membres de la métaphore
2.1. Le métaphorisant développé en comparaison
La métaphore chez Le Clézio définit un mode de figuration qui n'exclut pas la représentation comparative. Les fonctions et les mécanismes propres à l'une et à l'autre des deux figures se recoupent et se complètent. De ce point de vue, le développement du métaphorisant apparaît souvent comme l'un des moyens les plus fréquents de donner plus de poids à l'ensemble de l'expression métaphorique. Dans ce qui suit, nous nous proposons d'examiner les principaux effets stylistiques issus de cette alliance.
2.1.1. La comparaison-chute
La position de la formule introduite par la comparaison a quelques incidences sur le sens qui se construit autour des deux figures. Ainsi placée en fin de phrase, avec ou sans pause précédant l'outil, la similitude achève souvent une série de termes métaphoriques. Formée d'un seul terme, le comparant en l'occurrence, la comparaison peut de ce fait enrichir la substance sémantique d'une suite d'analogies présentées selon le mode métaphorique.
En effet, dans cet énoncé, par exemple :
J'ai regardé longtemps comme ça l'espèce d'étoile à six branches, et j'ai vu que chacun de ses bras était gonflé de force, qu'il appuyait sur la jante de la roue comme une main. (La Guerre, p.191)
la métaphore centrale, telle qu'elle est explicitée dans le contexte, assimile à une "étoile" la "roue" d'un grand camion. Détaillée en association végétale par le biais de "branches", la formule n'offre pas d'effet spécial[26]. Mais avec le métaphorisant dérivé "bras", on se rapproche d'une figuration plus intensive. Le prolongement par "comme une main" achève d'assurer à l'évocation toute sa densité stylistique et thématique. En parfaite synergie avec l'idée de "force", le référent "main" précise l'action dénotée par "appuyer". Dans le texte, la description de la roue et du camion renvoie d'ailleurs au thème de la puissance muette des objet :
"(…) il y avait tant de perfection dans cette étoile d'acier, tant de beauté et de puissance réelles (…) ses six bras ouverts en étoile brillaient de force et de violence calme (…) cette roue si belle, si tranquille, qui dominait l'espace, qui était indestructible (…)".
La comparaison ici prépare le symbole, l'explicite, beaucoup plus parfois que la catachrèse[27].
Cette même fonction de la comparaison-chute, continuant l'effet d'un métaphorisant, se retrouve dans cet autre énoncé :
Puis il glissa en elle, il se fondit dans son corps, habitant la machine au fuselage de métal, avançant ses jambes dans les siennes, respirant avec ses poumons, regardant la foule avec deux yeux en forme de phares. (Le Livre des fuites, p. 76)
où "phares", caractérisant "yeux", appartient à la même sphère lexicale que "machine au fuselage de métal", métaphorisant de "femme". Mais ici, la comparaison tient un rôle supplémentaire : elle délimite l'expansion sémantique de la synecdoque généralisante, en suggérant un "moyen mécanique de locomotion". Nous observerons d'ailleurs le même effet dans l'exemple suivant :
La ville tremblait de tous ses efforts pour parler. Les mots étaient enfoncés en elle, dans ses murs, dans ses puits profonds en forme de gorges. (La Guerre, p.171)
Ici s'ajoute un autre effet plus intéressant à noter : la récupération, après coup, du métaphorisant. Le début de la phrase apporte un élément conforme à l'évocation finale :
Mais il faut souligner que, dans ce cas bien précis, la comparaison ne termine pas vraiment la métaphore. Bien au contraire, elle lui sert de motif. La suite de la séquence offre un développement plus expressif de cette métaphore organique :
"Bea B. les entendait remonter le long des organes (…) les mots oscillaient au bord de toutes les bouches, poussées de lave que la terre avait contenues pendant des siècles"
Un effet d'enchaînement est particulièrement sensible dans ces cas où la comparaison clôt une suite de métaphorisants se rapportant au même métaphorisé :
Le silence, l'immobilité revenaient à toute allure, ils glissaient le long des jambes, ils sortaient des petits cylindres des cigarettes comme un gaz mortel. (La Guerre, p. 108)
C'est le troisième terme, et d'ailleurs le dernier, qui se trouve inséré dans un cadre comparatif. Mais on verra que ce procédé est plus fréquent dans les comparaisons développant un métaphorisé.
L'enchaînement sémantique et rhétorique peut aussi résulter d'un jeu sur la substance phonique des mots. Dans cet énoncé :
Un autocar d'acier faisait mugir son klaxon, et c'était un large sillon de lumière qui progressait comme une faille. (Le Livre des fuites, p. 18-20)
"faille", comme "acier", "sillon" et "lumière" condensent l'assonance [], augmentée du son vocalique [a] des termes "autocar", "klaxon" et "large". Dans cette autre phrase de la même séquence, les trois pauses renferment des assonances en [a], avec un effet de rime intérieure réunissant le premier et le dernier des trois termes :
Il regardait le visage d'une jeune femme, // et, hors des yeux à la clarté insoutenable, // surgissaient deux pinceaux aigus qui le frappaient comme des lames. (Le Livre des fuites, p. 18-20)
Dans cet autre exemple :
On longeait des réservoirs d’eau profonde, des bulles d’obscurité compacte où les gouttes de pluie tombaient comme des balles. (Le Déluge, p. 99)
entre le métaphorisant "bulles" et le comparant "balles", se laisse identifier une homophonie partielle.
On peut même, dans certains cas, hasarder une explication similaire du recours à un outil en particulier. Dans l'exemple cité plus haut, "efforts", "mots", "profonds", "en forme de" et "gorges" sont liés par l'assonance [ o ] et, au niveau des trois derniers vocables, par l'allitération [ R ] :
La ville tremblait de tous ses efforts pour parler. Les mots étaient enfoncés en elle, dans ses murs, dans ses puits profonds en forme de gorges. (La Guerre, p.171)
Ces effets phoniques sont renforcés par la reprise des sourdes : "efforts", "enfoncés", "ses", "profond", "forme".
Les exemples de telles combinaisons sont nombreux[28], et on finit par avoir l'impression que la construction sémantique est parfois charpentée par la substance sonore des mots. Mais bien évidemment, et en l'absence d'une étude systématique du matériau phonique de la phrase leclézienne, étude qui ne s'inscrit pas dans notre projet immédiat, rien ne valide cette lecture, rien n'en garantit la cohérence. Nous préférons donc nous limiter à ces quelques cas.
Dans la comparaison en position de clôture d'une phrase métaphorique, on identifie parfois un motif. Sa fonction est alors de rappeler l'analogie, de la corriger ou de la feutrer.
Ainsi, dans cet exemple :
Un chien aboyait, et son appel passait rapidement le long des murs telle une rafale de balles traçantes. (Le Livre des fuites, p. 18-20)
le mot "passer" risque de ne pas expliciter la synesthésie audition / vision qui est à la source de toute la description de la ville, dans les premières pages du Livre des fuites. Il faut alors reconnaître au motif "traçantes" sa fonction toute pittoresque de visualiser l'aboiement du chien.
Par ailleurs, lui-même métaphorisé, le motif de la comparaison dans :
La lumière circulait lentement pareille à une fine pluie de poussière de mica. (Le Livre des fuites, p. 16)
semble voiler le sème [liquide] du lexème "pluie". L'incompatibilité s'en trouve "bémolisée" pour ainsi dire . Un procédé analogue peut être observé dans la construction :
Il racle le sol, il s'étale pareil à une volée de silex aigus. (Le Livre des fuites, p. 65-67)
où "aigus" étoffe surtout "racler" en faisant ressortir le sens de l'évocation tactile. Il faut noter également que la précision – délimitation du sens de la sélection métaphorique – peut prendre des allures de correction. La comparaison ne se contente pas d'allonger l'effet de l'association, elle le rectifie, le réoriente en quelque sorte. Dans l'exemple qu'on va lire, la correction par un motif est ainsi formellement mentionnée par la conjonction :
Elle vit encore le dôme blanc du ciel qui était suspendu au-dessus de tout ça, pareil à un fleuve lui aussi, mais dans sa vallée immense roulaient des banquises. (La Guerre, p.207)
Le terme "vallée", dont on peut dire qu'il est à la fois motif de la comparaison et métaphorisant interne, dévoie l'analogie initiale, "dôme blanc" = "ciel". Il apporte surtout une nuance de révision.
Mais, le rappel du métaphorisant par le motif n'est pas toujours une rectification. Il est parfois susceptible de produire des figures très expressives. En effet, dans :
La ville s'était recouverte de plaque dures, elle avait sorti ses rasoirs et s'était mise en embuscade. Au fond du ciel, il n'y avait plus de miroirs, et à la place du soleil, était un grand trou sanglant, dans le genre d'une molaire arrachée. (Le Livre des fuites, p. 69-70)
l'adjectif "arrachée" amplifie la caractérisation actualisée par "sanglant". Il est surtout conforme aux notations "dures", "rasoirs", "embuscade" dont il concrétise la teneur thématique. Signalons toutefois que cet effet de prolongement peut être perturbé, lorsque le comparant renvoie à un référent dont l'identification pose problème. Dans cet exemple, nous nous rapprochons de l'énigme, puisque le deuxième segment du parallélisme amène un nom propre :
La beauté est bardée de fer et de cuir comme un samouraï, elle est seule au milieu du désert de sable comme un Dynaste Hercule. (La Guerre, p.220)
En dépit de l'effet de sélection activé par le pronom indéfini, l'ordre connu › inconnu freine la lecture et crée une connotation d'étrangeté, deux faits qui mettent en valeur l'expression métaphorique centrale.
Comme on peut le constater, le prolongement de la figure métaphorique dans la comparaison ne se limite pas à la seule volonté de rappeler l'incompatibilité ou l'attribut commun mis en avant par la métaphore. Les éléments de la similitude comparative jouent parfois un rôle déterminant dans la création de certains effets stylistiques : sélection d'une information importante, ajout d'une signification ou d'une connotation insuffisamment exprimée par le métaphorisant, correction d'une association, neutralisation d'un sème surnuméraire, etc.
Par Mohammed Benjelloun - Publié dans : stylistique
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Dimanche 13 janvier 2008 7 13 /01 /Jan /2008 18:13

Autour de "Peuple du ciel" de Le Clézio

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La métaphore comme invention du regard
dans “ Peuple du ciel ” de J.M.G. Le Clézio
 
 
Mohammed Benjelloun
Département de Français
Faculté des Lettres
El Jadida
Maroc
 
 
 
 
 
 
“ Des poèmes, des récits, pour quoi faire ? L’écriture, il ne reste plus que l’écriture, l’écriture seule, qui tâtonne avec ses mots, qui cherche et décrit, avec minutie, avec profondeur, qui s’agrippe, qui travaille la réalité sans complaisance. C’est difficile de faire de l’art en voulant faire de la science ”
(J. M. G. Le Clézio, La Fièvre, p. 8)
Dans l'oeuvre de Jean-Marie Gustave Le Clézio, le rapport au corps et la corporalité est très présent et prend souvent la forme d'une infirmité de nature à faire reculer les limites du nommable[1]. Corps rongés par la maladie ou la vieillesse, corps mutilés, corps en proie à la souffrance, corps qui ne savent pas se connecter “ convenablement ” à cause d'un dysfonctionnement : occasions de s'installer autrement dans la matérialité du réel, de connaître (et de se reconnaître dans) la différence. Occasions d'accomplir des voyages intérieurs. Le corps, l'infirmité : parce que l'écriture se nourrit de bouleversements. La cécité, le rapport au regard, à la chose vue, à la façon de regarder et au foyer du regard : des mondes à imaginer, à nommer, à décrire , à restituer autrement. La littérature peut tout, décidément.
Une question naïve : si un personnage principal (donc principalement un “ personnage focal ”) est un non-voyant, qu'aura à dire le texte de fiction ? L'histoire de la réclusion dans l'obscurité ? Les clichés et les stéréotypes psycho-affectifs qui viennent souvent s'interposer entre nous et l'authentique intelligence du monde ? Dans le récit qui nous intéresse[2], il y a lieu de parler d’une diégèse des sens qui permet au descriptif de s’articuler autour de notations émanant de sensations autres que celles habituellement prises en charge par la vision.
Notre objectif est de tenter de cerner ce que nous identifions comme une constante de l’écriture de Le Clézio : la conscience du corps comme stratégie de mise en récit et réservoir d’images de nature à renouveler notre approche du réel.
 
 
1. La structure du récit
 
“ Peuple du ciel ”[3] s’articule autour de deux moments déterminants dans la petite histoire de Petite Croix : le moment de l’attente et celui de l’apparition salvatrice de Saquasohuh, le “ géant de l’étoile bleue ” (p. 41). Entre ces deux moments, viennent s’intercaler des séquences de volumes distincts, relatant les différentes rencontres du personnage : le vent, la lumière, les nuages, les abeilles, “ les longs animaux rapides ” et le soldat. Le découpage typographique du texte conforte cette répartition, donnant lieu à des unités narratives autonomes
Les activités habituelles de Petite Croix
=
pp. 11 — 13
L’attente
=
pp. 13 — 16
La lumière et les nuages
=
pp. 16 — 22
Les abeilles
=
pp. 22 — 25
Les reptiles et le soldat
=
pp. 25 — 39
Le guerrier de l’étoile bleue
=
pp. 39 — 42
Toutefois, il faut observer que les séquences ne sont pas totalement séparées. Un certain nombre d’éléments textuels viennent régulièrement ponctuer le texte, en assurant la cohésion sémantique et stylistique : l’évocation de la position assise de Petite Croix et de son immobilité, la question “ qu’est-ce que le bleu ? ”, les chansonnettes, l’évocation du soleil, les explications du vieux Bahti, etc. La narration prépare même le moment de la délivrance, celui où Petite Croix retrouvera la vue par des sortes d’anticipations :
 “ Elle sait bien que quelque chose doit venir. Chaque jour l'attend, à sa place, assise sur la terre dure, pour elle seule (…) Elle est calme, elle n'a pas peur. Elle sait bien que la réponse doit venir, un jour, sans qu'elle comprenne comment ” (p. 15),
“ C’est le moment où le silence est si grand que tout peut arriver ” (p. 15),
“ Le silence de la vallée vide, le silence du village derrière elle, c'est pour qu'elle puisse mieux entendre la réponse à sa question. Elle seule peut entendre ” (p. 16).
Le lecteur finit par avoir la certitude que cette question que pose la petite fille ne restera pas sans réponse. L’organisation du texte laisse prévoir cette issue miraculeuse en préparant soigneusement l’arrivée du guerrier : attente du personnage, silence, questionnement, inclinaison du jour…
Sur un autre plan, il est à souligner que trois modes de représentation sont à l’œuvre dans “ Peuple du ciel ” :
—     description de l’extérieur (gestes, attitudes, mouvements de Petite Croix, espace environnant) par un narrateur extradiégétique[4] ;
—    récit extradiégétique également de ce que Petite Croix perçoit en tant que personnage focal ;
—    certains personnages parlent à Petite Croix de ce qu’elle ne voit pas.
Le premier mode se présente essentiellement sous forme d’unités narratives, le second de séquences descriptives et le troisième de discours (indirect et direct). Nous examinerons quelques aspects de ces trois composantes en tentant de souligner l’intervention du langage figuré comme instrument d’approche et d’authentification d’un réel particulièrement enrichi de l’expérience d’une perception autre, décalée et donc revisitée, la description se construisant à partir d’une absence de vision. Nous essaierons de voir comment l’écriture parvient aussi à faire l’économie de la vision chez le personnage en lui substituant la voix du regard.
 
 
2. Le regard comme vision
 
Nous pouvons définir ce regard comme étant celui qui a pour fonction de recueillir les informations fournies par l’œil, c'est-à-dire la série des caractéristiques ayant un rapport avec les couleurs, les formes, les dimensions, les reliefs, les distances, la luminosité, etc. Ce sont, dans le texte qui nous occupe, les nombreux passages où Petite Croix est vue et décrite par le narrateur. Ce sont aussi ceux où le vieux Bahti et le soldat interviennent comme descripteurs.
Ce regard est évidemment extérieur. Le langage qui l’exprime est pauvre, limité à des notations objectives :
“ C'était un pays sans hommes, un pays de sable et de poussière, avec pour seules limites les mesas rectangulaires, à l'horizon ” (p. 11),
“ Son visage immobile devenait presque noir, et elle couvrait sa tête avec un pan de sa couverture ” (p. 12).
Les couleurs et les formes y constituent les repères dominants, comme lorsque le soldat décrit le paysage devant lequel Petite Croix est assise :
“ C'est très beau ”, dit-il. “ D'abord il y a une grande plaine avec des terrains jaunes, ça doit être du maïs sur pied, je crois bien. Il y a un sentier de terre rouge qui va tout droit au milieu des champs, et une cabane de bois… ”
(…)
“ Il y a un puits, près de la cabane, mais il est sec je crois bien… Des rochers noirs qui ont une drôle de forme, on dirait des chiens couchés… Plus loin il y a la route, et les poteaux télégraphiques. Après il y a un wash, mais il doit être sec parce qu'on voit les cailloux au fond… Gris, plein de rocaille et de poussière… Après, c'est la grande plaine qui va loin, loin, jusqu'à l'horizon, à la troisième mesa. Il y a des collines vers l'est, mais partout ailleurs, la plaine est bien plate et lisse comme un champ d'aviation. À l'ouest, il y a les montagnes, elles sont rouge sombre et noires, on dirait aussi des animaux endormis, des éléphants… ” (pp. 30-31).
Cette vision effleure les choses[5]. Elle est incapable d’en saisir le corps intégral. C’est probablement pour cette raison que dans le discours du soldat viennent se glisser ces comparaisons très banales :
“ La mer, a dit le vieux Bahti, c'est l'endroit le plus beau du monde, l'endroit où tout est vraiment bleu ” (p. 21),
 “ des rochers noirs (…) on dirait des chiens couchés ” (p. 31),
“ les montagnes (…) on dirait ausssi des animaux endormis, des éléphants ” (p. 31),
“ La mer, ça n'est pas comme ici ”, dit encore le soldat. “ C'est vivant, c'est comme un très grand animal vivant. Ça bouge, ça saute, ça change de forme et d'humeur, ça parle tout le temps, ça ne reste pas une seconde sans rien faire, et tu ne peux pas t'ennuyer avec elle. ” ” (p. 35)
Mais quand il est question d’aller au fond des choses, de pénétrer la vérité des objets, le langage démissionne et multiplie les hésitations :
“ “  Qu'est-ce qu'il y a en haut ? ” demande Petite Croix.
“  Dans le ciel ? ”
“ Oui. ”
“ Eh bien… ”, dit le soldat. Mais il ne sait pas raconter cela. Il plisse les yeux à cause de la lumière du soleil.
 “ Oui, il doit être très bleu, il brûle si fort aujourd'hui, comme le feu. ”
Elle baisse la tête parce que la brûlure lui fait mal.
“ Est-ce qu'il y a du feu dans le bleu? ” demande Petite Croix ” (p. 32).
Et lorsque Petite Croix raconte ce qu’elle perçoit, ce qu’elle imagine, le soldat est intrigué. Son savoir lui apparaît relatif. Il est intrigué :
“ Le soldat n'a pas l'air de bien comprendre.
“  Non… ”, dit-il enfin. “ Le feu est rouge, pas bleu. ”
“ Mais le feu est caché ”, dit Petite Croix. “ Le feu est caché tout au fond du bleu du ciel, comme un renard, et il regarde vers nous, il regarde et ses yeux sont brûlants. ”
“ Tu as de l'imagination ”, dit le soldat. Il rit un peu, mais il scrute le ciel, lui aussi, avec sa main en visière devant ses yeux ” (p. 36).
Bien que pauvre, cette médiation verbale est nécessaire à Petite Croix. Elle lui permet de donner libre cours à ce que le soldat identifie comme de l’ ”imagination ” :
“ Petite Croix se concentre, et elle sent sur son visage quand les nuages bas passent au-dessus de la mer. Mais c'est seulement quand le soldat est là qu'elle peut imaginer tout cela. C’est peut-être parce qu'il a tellement regardé la mer, autrefois, qu’elle sort un peu de lui et se répand autour de lui ” (p. 35).
Simple nom flanqué du qualificatif “ vieux ”, le personnage de Bahti semble, lui aussi, jouer un rôle très important dans l’initiation de Petite Croix. C’est à lui qu’elle doit la chanson qu’elle chante aux “ personnes ” qui viennent la trouver :
“ Elle les appelle tous, en chantant la chanson que lui a enseignée le vieux Bahti,
 “ animaux, animaux,
emmenez-moi
emmenez-moi en volant
emmenez-moi en volant
dans votre troupeau. ” ” (pp. 38-39).
C’est également lui qui lui désigne les différentes manifestations de la couleur bleue :
“ Il y a toutes sortes de bleus dans la mer, dit le vieux Bahti. Comment peut-il y avoir plusieurs sortes de bleus, a demandé Petite Croix. C'est comme cela pourtant, il y a plusieurs bleus, c'est comme l'eau qu'on boit, qui emplit la bouche et coule dans le ventre, tantôt froide, tantôt chaude ” (p. 21).
Regard léger, effleurant, qui frôle, ne touche que la partie superficielle du monde, ne s’arrête qu’à la surface. Mais ce regard est nécessaire, parce qu’il met en marche la machine à produire des images autres, plus profondes, plus difficiles. Petite Croix ne s’en satisfait pas. Spontanément, elle transforme la vision en regard : le regard intérieur, celui du corps réuni et des sens encore “ valides ”.
 
 
3. Le regard décentré
 
Nous pouvons identifier le regard décentré comme une modalité d’approche qui, étant basée sur l’action des autres sens, l’ouïe et le toucher en l’occurrence, produit une perception légèrement décalée par rapport à la vérité matérielle de l’objet et de l’espace. Ici, l’intervention des comparaisons et des métaphores est essentielle. Elle invente dans le discours des espaces où s’engouffrent des significations nouvelles, inédites, plus complexes, lourdes d’imaginaire.
 
 
3.1. Les comparaisons
La lecture du texte révèle l’existence d’un nombre assez important d’images introduites par des comparaisons. L'analyse nous permet de détecter des régularités dont il est possible d'affirmer qu'elles vont dans le sens d'une orchestration du thème du renouvellement des visions, grâce notamment à l'interaction des zones sensorielles tactiles et auditives.
D'un autre côté, ce renouvellement des visions nous semble s'appuyer sur une technique stylistique assez originale, étudiée en partie par Sophie Jollin-Bertocchi. Il s'agit du recours à ce qu'elle appelle l' “ écriture familière ” comme marquage de littérarité et moyen de faire dialoguer des niveaux de langue (ordinaire/recherché, écrit/oral…)[6].
C’est probablement à cette “ écriture familière ” que ressortissent la plupart des comparaisons du texte, surtout celles où le comparant donne l’impression de n’être ni recherché, ni particulièrement déviant.
Trois champs sémantiques organisent pour l’essentiel l’ensemble de ces comparaisons, quant au choix du comparant
— les zoomorphismes : animaux et insectes :
—    les anthropomorphismes : allures, attitudes ou gestuelles propres à l’humain ;
—    les éléments : le feu, l’air, la terre et surtout l’eau.
Il est possible de rencontrer d’autres catégories, mais elles sont moins immédiatement pertinentes. Voici quelques exemples de ces comparaisons banales, mais déjà porteuses de signes de créativité:
“ La poussière de sable faisait une poudre douce comme le talc qui glissait sous les paumes de ses mains ” (p. 13) ;
“ Quand le vent soufflait, la poussière s'échappait entre ses doigts, mais légère, pareille à une fumée, elle disparaissait dans l'air ” (p. 13) ;
“ Ils sont partis comme des insectes caparaçonnés sur leur route, au milieu du désert, et on n'entend plus leurs bruits ” (p. 13) ;
 “ C'est comme cela qu'il faut faire ; elle sent alors la chaleur qui passe sur le bout de ses doigts, comme une caresse qui va et vient ” (p. 17) ;
“ Elle sait que les nuages n'aiment pas trop ce qui peut les dissoudre et les faire fondre, alors elle retient son souffle, et elle respire à petits coups, comme les chiens qui ont couru longtemps ” (p. 19) ;
“ Le bruit des turboréacteurs se répercute avec retard sur la plaine et dans les creux des torrents, pareil à un tonnerre lointain ” (p. 36) [7] .
 
3.2. Les métaphores synesthésiques
Le langage des sens présente une certaine régularité quant au lexique utilisé en rapport avec la description, objet principal de notre étude. Un bref examen des registres activés nous permet de constater que le verbe “ voir ” (avec la variante “ regarder ”) apparaît 27 fois. L'organe qui sert de support à ce sens, “ yeux ” apparaît 7 fois. Le registre de compensation en rapport avec le toucher et l'ouïe est nettement plus présent  : “ sentir ” avec / sur sa peau (14 occurrences), “ main ” (27 occurrences), “ peau ” (5 occurrences) et “ visage ” (21 occurrences). “ Entendre ” et “ écouter ” mobilisent 26 occurrences. La différence est très nettement marquée en faveur des sens qui ne sollicitent pas la vue. Les caractérisants des sensations sensorielles marquent aussi cet écart : les adjectifs de couleur, “ jaune ”, “ rouge ”, “ noir ”, “ blanc ” n’apparaissent que dans 30 contextes[8], alors que certains termes relevant du champ lexical du toucher comme “ brûler ”, “ chaud ”, “ chaleur ”, “ froid ”, “ tiède ”, “ doux ”, “ dur ” apparaissent dans plus de 79 occurrences.
Cette caractéristique lexicale se passe de tout commentaire. Le choix de la cécité comme lieu du regard interne et différencié se laisse interpréter comme une stratégie d’écriture qui vise à initier à l’aventure autrement plus riche, parce que plus simple et moins intellectuelle, des connexions sensorielles. Elle n’a pas complètement disparu en effet l’expérience de l’extase matérielle qui a fondé le rapport à la littérature dans les premiers récits de Jean-Marie Gustave Le Clézio. Et de ce point de vue, la synesthésie n’est pas à étonner. Elle s’inscrit naturellement dans le processus de décentrement psycho-affectif qui semble être à la source de l’écriture de l’infirmité.
La synesthésie, on le sait, consiste à évoquer une réalité perçue par l’un des cinq sens dans les termes d’une réalité relevant d’un autre sens[9]. Au moment de la métaphorisation, le sujet a recours à une expérience sensorielle dont il résulte un appariement des deux univers sensoriels. Tout ce qui est relatif à l’expérience ancienne (connue ou mémorisée) est utilisable pour la nouvelle expérience (inconnue et vécue)[10]. Mais tandis que les comparaisons révèlent l’effort du corps à mettre dans la ligne de mire du monde extérieur, la métaphore, elle, semble dire que cette métamorphose est atteinte. La transposition de l’inconnu dans l’immédiatement connu, du visible dans le généralement perceptible (ou sensible) est l’œuvre d’une action miraculeuse dont le corps de Petite Croix est le lieu et l’origine. La petite fille ne voit pas le monde, mais elle peut le regarder, l’approcher de tous ses sens.
Ce sont essentiellement les notations concernant la lumière qui subissent cette action réparatrice de la métaphore dite synesthésique. Tout se passe comme si le corps de la lumière était à sentir et à écouter  :
“ C’est d’abord la lumière. Cela fait un bruit très doux sur le sol, comme un bruissement de balai de feuilles, ou un rideau de gouttes qui avance. Petite Croix écoute de toutes ses forces, en retenant un peu son souffle, et elle entend distinctement le bruit qui arrive ” (p. 16).
Etincelles qui bruissent et dont les murmures investissent tout l’espace, c’est la lumière corps et musique  :
“ c’est un bruit de feu, mais très doux et assez lent, un feu tranquille qui n’hésite pas, qui ne lance pas d’étincelles ” (p. 16)
Murmures et crépitements, frottement, frissonnement, glissement, c’est la mière dont la peau aurait besoin de caresses  :
“ Petite Croix entend le murmure qui grandit, qui s’élargit autour d’elle (…) elle entend le passage des rayons fous de la lumière (…) La lumière crépite sur ses cheveux épais, sur les poils de la couverture, sur ses cils. La peau de la lumière est douce et frissonne, en faisant glisser son dos et son ventre immenses sur les paumes ouvertes de la petite fille ” (pp. 16-17).
Moment unique et indicible, quand, pour se laisser approcher, la lumière s’accomplit en sons et en sensations tactiles.
L’univers de Petite Croix est celui d’une extrême solitude. Le choix de la marge lui permet justement de retrouver le silence dont ses sens ont besoin pour fixer les choses, les appréhender. C’est ainsi qu’elle peut rencontrer les “ personnes ” (p. 22), ses “ amis ” (p. 28), leur parler, les connaître. Personnage sans peur (p.  12, p. 15, p. 22), elle est seule à posséder ce pouvoir de ne pas effrayer les petits êtres qui l’entourent :
“ Les autres gens ont peur, et leur font peur, et c'est pour cela qu'ils ne voient jamais les chevaux du bleu ” (p. 18) ;
“ Mais ils aiment venir voir Petite Croix, ils n'ont pas peur d'elle. Ils se gonflent maintenant autour d'elle, devant la falaise abrupte. Ils savent que Petite Croix est une personne du silence. Ils savent qu'elle ne leur fera pas de mal ” (p. 20) ;
“ Elle bouge lentement quand les nuages sont sur elle, pour ne pas les effrayer. Les gens d'ici ne savent pas bien parler aux nuages. Ils font trop de bruit, trop de gestes, et les nuages restent haut dans le ciel ” (p. 21).
Elle seule est capable de comprendre ce que ces êtres fragiles viennent lui raconter :
“ Les nuages ne sont pas comme la lumière (…) Petite Croix les connaît bien ” (p. 19) ;
“ Elles ne parlent pas la langue des hommes, mais Petite Croix comprend ce qu'elles disent, et les vibrations aiguës de leurs milliers d'ailes font apparaître des taches et des étoiles et des fleurs sur ses rétines. Les abeilles savent tant de choses ! ” (p. 24) ;
“ Petite Croix connaît bien les animaux ” (p. 26) ;
“ Maintenant, ils sont ses amis, tous ceux qui glissent sans faire de bruit sur la terre dure, ceux aux longs corps froids comme l'eau, les serpents, les orvets, les lézards. Petite Croix sait leur parler. Elle les appelle doucement, en sifflant entre ses dents, et ils viennent vers elle. Elle ne les entend pas venir, mais elle sait qu'ils s'approchent, par reptations, d'une faille à l'autre, d'un caillou à l'autre, et ils dressent leur tête pour mieux entendre le sifflement doux, et leur gorge palpite ” (p. 28).
C’est que, bien tapie au fond du silence, protégée par sa solitude, la petite fille a réussi à se construire un univers où tout est parole, signes à recevoir, à lire, puis à donner en chansons. La question, “ qu’est-ce que le bleu ”, reste, quant à elle, sans réponse, du moins avant l’arrivée du géant.
Comme nous l’avons souligné, le procédé stylistique le plus récurrent est la métaphore dite synesthésique, mais il est possible de rencontrer aussi beaucoup de personnifications.
En effet, c’est sous la forme d’êtres animés que les phénomènes se présentent d’abord. Ce sont des êtres craintifs, fragiles, sensibles et bien affectueux :
“ Ils [les chevaux de lumière] aiment les voix douces et les chansons (…) Elle dit “ petits chevaux ” pour leur plaire, parce qu’ils n’aimeraient sûrement pas savoir qu’ils sont énormes ” (p. 19).
Les nuages aussi affectionnent d’être traité avec délicatesse :
“ Petite Croix les connaît bien. Elle sait que les nuages n’aiment pas trop ce qui peut les dissoudre et les faire fondre, alors elle retient son souffle ” (p. 19)
Personnage très sensitif, Petite Croix parvient à compenser le savoir que lui aurait communiqué la vue par un savoir plus diffus, plus simple et plus intelligent, parce que plus près du silence des choses, plus près du rêve. Et parce qu’elle s’approprie le monde différemment, Petite Croix a justement acquis des facultés inhabituelles. Elle peut comprendre que les phénomènes de la nature veulent dire des choses, exprimer des états d’âme. La rencontre avec les abeille, par exemple, donne lieu à une véritable scène dialoguée au cours de laquelle les petites créatures vont faire le compte rendu de leur voyage, décrire les sites qu’elles ont visités et les fleurs qu’elles y ont rencontrées :
“ Ainsi parlent les abeilles, et de bien d'autres choses encore. Elles parlent du sable rouge et gris qui brille au soleil, des gouttes d'eau qui s'arrêtent, prisonnières du duvet de l'euphorbe, ou bien en équilibre sur les aiguilles de l'agave. Elles parlent du vent qui souffle au ras du sol et couche les herbes. Elles parlent du soleil qui monte dans le ciel, puis qui redescend, et des étoiles qui percent la nuit.
Elles ne parlent pas la langue des hommes, mais Petite Croix comprend ce qu'elles disent, et les vibrations aiguës de leurs milliers d'ailes font apparaître des taches et des étoiles et des fleurs sur ses rétines. Les abeilles savent tant de choses ! ” (p. 24).
Même si elles ne parlent pas le même langage que les hommes, Petite Croix peut les comprendre, sait leur parler à son tour, dans leur propre langue :
“ (…) elle leur chante aussi une chanson, en ouvrant à peine les lèvres, et sa voix ressemble alors au bourdonnement des insectes ” (p. 25)
 
 
 
Comme cette étude le laisse entendre, la conscience du corps développe dans ce récit de Le Clézio une écriture intensément figurée. La citation qui nous a servi d’épigraphe met en évidence l’urgence de l’acte d’écrire comme un dépassement de l’inscription dans un genre quelconque. Voilà le texte qui se définit aussi par le prétexte et le dysfonctionnement du corps construit l’intelligent et authentique fonctionnement du monde enfin interprété. De ce point de vue, l’infirmité ne suscite pas les détestables stéréotypes pseudo affectifs de la pitié ou de la compassion. La marginalité qu’elle occasionne est de nature à provoquer le recul critique dont l’être aurait besoin pour se reconnaître vivant au sein du vivant.

[1] Dans les récits de Le Clézio, on rencontre beaucoup d’“ infirmes ”. Le vendeur de journaux et Besson lui-même (Le Déluge), le mendiant “ guéri ” par Cheikh Ma El Aïnine (Désert) et tante Catherine (Révolutions) sont des aveugles, le Hartani (Désert), Bogo (Les Géants) et Laïla (Poisson d’or) sont des sourds ou des sourds-muets, pour ne citer que ces quelques exemples.
[2] Le recueil de nouvelles, d’où nous avons extrait ce texte, Mondo et autres histoires, appartient à la période de l’apaisement et de la recherche du bonheur, au même titre L’Inconnu sur la terre, essai publié la même année (1978, chez Gallimard). Le Clézio y abandonne le style des hallucinations pour une écriture plus sobre, plus conventionnelle et plus conforme aux normes (s’il en existe) du genre narratif. Voir Teresa Di Scanno, La Vision du monde de Le Clézio : cinq études sur l’œuvre, Napoli/Paris, Liguori/Nizet, 1983, p. 153.
[3] La nouvelle est republiée, avec “ Les Bergers ”, dans un volume autonome, chez Gallimard, coll. “ Folio ”, 2002. Sauf mention contraire, les références des pages citées renvoient au texte de cette édition.
[4] Voir G. Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, “ Poétique ”, 1972, pp. 238-240
[5] C’est pour cette raison que les personnages lecléziens s’en contentent rarement, même quand ils appartiennent à “ l’espèce voyante ”. Dans Le Déluge (Gallimard, 1966), Besson, ayant regardé longuement un verre de bière, se rend compte que “ voir n’était pas suffisant ; il fallait toucher aussi. Il fallait palper la forme ronde, creuse, froide, glissante. Il fallait l’étreindre, l’appliquer sur chaque partie du corps pour bien la connaître ” (p. 85). Cela explique-t-il, entre autres, le choix du personnage, à la fin du roman, de se crever les yeux en regardant le soleil ?
[6] Comme le souligne l’auteure de l’article à propos de Poisson d’or (voir Sophie Jollin-Bertocchi : “ J. M. G. Le Clézio et l’écriture familière ”, in Nottingham French Studies, vol. 41, n° 1, Spring 2002, p. 88), cette littérarisation des niveaux du discours “ sert le projet thématique et le sens du texte, récit d’un itinéraire de formation, d’un combat contre l’ignorance et la misère, dont l’issue est la découverte d’un autre langage, l’épanouissement à travers l’expression artistique, en même temps que le rattachement à l’origine ”. Il nous semble tout à fait possible de reconnaître dans le texte qui nous occupe quelques aspects de cette dimension stylistique.
[7] On peut aussi se référer à ces autres exemples :
“ Elle aimait bien sa place, en haut de la falaise, là où les rochers et la terre sont cassés d'un seul coup et fendent le vent froid comme une étrave ” (p. 12) ; “ Ils ne caressent pas leur dos et leur ventre contre les paumes des mains, car ils sont si fragiles et légers qu'ils risqueraient de perdre leur fourrure et de s'en aller en filoselle comme les fleurs du cotonnier ” (p. 18-19) ; “ Ils sont d'abord loin au-dessus de la terre, ils s'étirent et s'amoncellent, changent de forme, passent et repassent devant le soleil et leur ombre glisse sur la terre dure et sur le visage de Petite Croix comme le souffle d'un éventail ” (p. 19) ; “ Le sel brûle les lèvres, les os sont morts, et les dents sont comme des pierres dans la bouche ” (p. 19) ; “ " Le feu est caché tout au fond du bleu du ciel, comme un renard, et il regarde vers nous, il regarde et ses yeux sont brûlants." ” (p. 33) ; “ Le soleil est bas, presque à l'horizontale, sa chaleur vient par bouffées, comme une haleine ” (p. 38) ; “ Le feu et la mort sont partout, autour du promontoire, la mer elle-même brûle comme un lac de poix ” (p. 41).
[8] Il est à souligner que le terme “ bleu ” (adjectif et substantif) échappe à cette répartition, apparaissant dans 35 occurrences. Ceci peut s’expliquer par le fait que Petite Croix est justement préoccupée par le sens à donner à cette couleur, objet de sa quête et lieu d’une symbolisation bien manifeste.
[9] J. Gardes-Tamine et M. Claude-Hubert, Dictionnaire de critique littéraire, Paris, Masson & Armand Colin, coll. “ Cursus ”, 1993, 1996, p. 210 : “ Association de sensations relevant de doimaines perceptifs différents, odorat et vue, toucher et ouïe, etc. Ce phénomène est à la base de nombreuses métaphores d’usage : une voix chaude (ouïe et toucher), un son rond (ouïe et vue)…”
[10] Comme on le sait, il faut se méfier des définitions qui présentent la métaphore comme une comparaison abrégée ou elliptique. Avec la synesthésie, la procédure de transfert laisse évoluer les deux réels rapprochés.
Par BENJELLOUN - Publié dans : stylistique
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Dimanche 13 janvier 2008 7 13 /01 /Jan /2008 17:08

Autour du Livre des fuites de Le Clézio

undefined Itinérance et non réitérable
dans Le Livre des fuites de Le Clézio
 
 
Mohammed BENJELLOUN
Département de Langue et
Littérature Françaises
Faculté des Lettres
El Jadida
Maroc
 
 
mo.benjelloun@menara.ma
 
 
 
La littérature n’est forte que quand elle parvient à exprimer les premières sensations, les premières expériences, les premières idées, les premiers appointements 
(J.M.G. Le Clézio [1])
 
 
Publié en 1969, Le Livre des fuites semble pouvoir s’inscrire dans la tradi­tion de la littérature de voyage, d’une certaine littérature de voyage, pour être moins catégorique. Il interpelle le lecteur à un double titre, se présentant à la fois comme une réflexion sur la notion de « fuite » et une méditation sur le thème de l’écriture. Comme dans les récits précédents, Le Procès-verbal (1963), La Fièvre (1965), Le Déluge (1966) et Terra Amata (1967), Le Clézio accorde peu d’intérêt au matériau romanesque, choisissant délibérément de s’adresser directement à la sensibilité du lecteur, plutôt qu’à son sens de l’exactitude. Dans Le Procès-verbal, par exemple, il explique qu’il est à la re­cherche une littérature qui « serait quelque chose dans le génie de Conan Doyle, qui s’adresserait non pas au goût vériste du public, mais à sa sentimen­talité »[2]. La formule est peut-être ambiguë, mais elle n’est pas sans évoquer une sorte d’inspiration pseudo romantique en ce sens qu’elle préconise la re­cherche de l’effet, de ce qui est produit par l’affect, plutôt que celle du contenu thématique, du contexte des énoncés. S’il y a une logique diégétique dans ce roman, elle est surtout à prendre au sens d’une stratégie de production et de réception de l’œuvre, elles-mêmes constituées en sujet.
Cette conception d’une littérature agissant plutôt sur le pathos est, bien entendu, très présente dans Le Livre des fuites. Elle en explique la structure et donne lieu à une mosaïque de figures qui mettent en exergue le thème du « voyage », comme mode d’existence, dans ses rapports avec le compte rendu ou le carnet du voyageur. Mais bien évidemment, ici, les termes de « voyage » et de « compte rendu » sont à prendre avec précaution. Autant dire que tout est en demi-teintes ou demi-mesures.
On serait tenté de voir dans ce « roman »[3] un récit de voyage plutôt qu'un récit exilaire, mais il nous semble que les deux contextes présentent des analo­gies tellement fortes qu'elles déterminent des stratégies d'écriture quasiment semblables : quête d'une certaine vérité de soi-même, nostalgie d'un état origi­nel et valorisation du voyage comme moyen d'accéder à cette vérité et de re­trouver cette origine. D’où la possibilité de retrouver dans ce texte l’idée d’un auto-dépaysement et d’une auto-déportation librement consenties. L’ensemble du récit va ainsi dans le sens d'une initiation ou d'un reposition­nement par rapport à un état du réel.
Ces deux interprétation nous invitent à poser deux questions centrales auxquelles nous tenterons d’apporter quelques éléments de réponses :
— Quel(s) lien(s) existe-t-il entre l’espace de la fuite, tel que le cir­conscrit et le crée le corps du fugueur, et l’espace romanesque tel que le perçoit le lecteur ?
— Quel(s) sens faut-il donner à la fuite du personnage ? En d’autres termes : pourquoi fuir ? que cherche-t-on et où faut-il aller ?
La mise en regard de ces deux points de repère nous conduira proba­ble­ment à redéfinir le thème de « fuite » suivant les propres orientations du ro­man.
Pour examiner le premier point, il serait intéressant de présenter quelques éléments relatifs à la construction du texte en rapport avec le titre du roman. Notons à ce propos que le syntagme « livre des fuites » actualise deux lexèmes dont les sèmes semblent étrangers l’un à l’autre, mais que la préposition « de » unit en métaphore nominale. Le premier de ces termes génère une série de réseaux sémantiques susceptibles de construire les champs notionnels de « lire », « lecture », « écrire », « texte », « signe linguistique », « parole »… Le second peut être compris comme un mot-thème déclenchant les champs « déplacement », « départ », « éloignement », « escapade », « disparition », « dérobade »… À ces synonymes, il conviendrait d’ajouter l’idée de prolon­gement dans le temps (fuite ≠ fugue) et l’idée de danger ou de menace, d’incapacité d’affronter une situation quelconque (fuir ≠ partir).
Et en réalisant la connexion de ces deux lexèmes, le titre pourrait se lire comme la mise en récit du thème de l’écriture comme fuite, de la fuite comme écriture. C’est fuir dans et par l’écriture, écrire et lire des fuites : fuir l’écriture par l’écriture, entre les pages d’un livre. Bref, des interprétations qui mettent en rapport les deux thèmes, qui les fusionnent, les rendent nécessaires l’un à l’autre.
Ce qui, chez Le Clézio, contribue à singulariser la fuite par rapport au voyage, c’est l’urgence ontologique du geste. Et de ce point de vue, il faut sou­ligner qu’à la différence des autres romans de Le Clézio, Le Livre des fuites désigne un personnage qui choisit de s’engager dans l’action, se reconnaissant tantôt dans un « explorateur spatial » (p. 15), tantôt dans un « marcheur »[4]. Adam Pollo, François Besson, Paoli, Roch, Gaspar ou Antoine sont eux aussi des « marcheurs », mais ils se trouvent déjà dans le collimateur des éléments. J.H.H., lui, n’a rien à voir avec ces personnages qui ne parviennent pas à trou­ver l'issue. Il découvre dans la fuite le lieu d’où il peut lancer ses invectives contre le présent de la société de consommation.
Dans le récit qui nous intéresse donc, le personnage accomplit une sorte de voyage-pèlerinage qui ne saurait être réduit au seul déplacement physique d’un point de la terre à un autre. Pour lui, la fuite est la source d’une rêverie qui transfigure le réel, renouvelant ainsi le rapport au vertical et à l’horizontal. Elle implique, comme le souligne Ook Chung, « une mutation épistémolo­gique qui se répercute sur le pouvoir d’évocation de l’imagination et multiplie les mondes »[5]. Tandis que le voyageur ordinaire, ou même l’ethnologue, cherche dans le voyage ce qui confirme sa conception de l’autre et renforce son idée de l’altérité, le fugueur, lui, se reflète dans une structure dialogique :
Ceux qui sont immobiles sur la terre errante : les voyageurs. Ceux qui fuient sur la terre immobile : les sédentaires. Mais ceux qui fuient sur la terre errante, et ceux qui sont immobiles sur la terre immobile: comment les appeler ?  (p. 53) [6].
Et c’est justement lorsque le voyage et la fuite interpellent le langage, sont affaire de terminologie, que les choses deviennent plus sérieuses, le besoin plus douloureusement tragique :
Comment échapper au roman ?
Comment échapper au langage ?
Comment échapper, ne fût-ce qu’une fois, ne fût-ce qu’au mot “COUTEAU” (p. 13).
Cédant à l’appel de la matière, qui aspire à se rapprocher de l'existence à l'état pur, rompant les liens humains et se dépouillant de tout, les personnages sont amenés à faire des concessions. Leur réconciliation avec le monde est désormais possible. C’est ainsi que Jeune Homme Hogan se voit déambuler, mû d’un certain malaise face au monde et poussé par le désir de fuir les hu­mains. Il ressemble à Chancelade qui « ne sait plus ce qu'il doit faire, où aller. [qui] ne sait même plus pourquoi il est venu ici, quand il fuyait la grande ville dont il connaît chaque rue »[7]. Nous pouvons en dire autant des personnages de La ronde et autres faits divers pour qui l‘état de fugitifs s’imprime à chaque nouvelle du recueil.
Il est hors de question de quitter ce monde, il s’agit en revanche de l’occuper intensément. Le mutisme des éléments, la naissance ou la résur­rection avec le monde sont des quêtes, des objectifs à atteindre. La marche conduit à entrer en contact avec le monde d'une manière efficace. Siganos a qualifié ce désir des personnages de « retour à l'inorganique ».
Le deuxième point est relatif à ce que grossièrement nous pouvons décrire comme une métaphorisation du voyage ou du mouvement de fuite.
L'une des métaphores les plus fortes du Livre des fuites est cette longue séquence qui définit l'errance-fuite dans ses rapports avec l'espace, le voyage et la découverte :
Dévorer les paysages, c'est donc cela qu'il me faut. Comme un qui ne se­rait jamais rassasié de terre, de vie, ou de femmes, à qui il en faudrait toujours davantage (…) Je dévore les paysages, comme ça, et puis aussi les gens, les lèvres des jeunes femmes, les mains des vieillards, je ronge les dos des enfants. Tout ce qui s'offre, change incessamment. J'étire mon corps à travers l'espace. Il faut peupler. Je couvre les suites de kilomètres. Il faut arpenter. C'est moi qui fais les routes, et qui les mange au fur et à mesure. Un fleuve ? Je jette un pont. Une montagne ? Je fore un tunnel. Une mer ? Je bois, je bois (…) Mes territoires, je les dévore, je les mâche longuement, et le jus coule dans ma gorge. Terre à plantes, terre à la­gunes et à fjords, terre pleine de terre rouge, humide, âcre, où se roulent les milliers de vers. Par la bouche, par la main aux ongles qui se cassent, par les pieds, par les yeux, les narines, les oreilles, par tous mes trous aventureux, je prends possession (…) Comme quelqu'un qui n'aurait pas mangé depuis des siècles, j'avale des tonnes de terre, et tout ce qu'elle porte glisse en moi. Maisons, arbres, oiseaux, cactus, foules compactes, cités étoilées, je mange, je mange ! Ma faim n'est pas de celles qui s'apaisent vite !
Visiblement, Le Clézio se sert de cette image pour réfléchir sur le thème central du roman, redéfinir le lieu de cette aventure humaine entreprise par le personnage. Texte séminal qui, parallèlement aux « autocritiques »[8] qui émaillent le récit, ouvre le « roman d'aventures »[9] sur le commentaire poético-philosophique. On y voit le narrateur-personnage métamorphosé en monstre gigantesque pour être à la mesure du projet impossible, de la fuite autre.
Et Le Clézio de terminer cette rêverie par cette définition de la fuite :
Fuir, toujours fuir. Partir, quitter ce lieu, ce temps, cette peau, cette pensée. M'extraire du monde, abandonner mes propriétés, rejeter mes mots et mes idées, et m'en aller. Quitter, pour quoi, pour qui ? Trouver un autre monde, habiter une autre ville, connaître d'autres femmes, d'autres hommes, vivre sous un autre ciel ? Non, pas cela, je ne veux pas mentir. Les chaînes sont partout. Ce n'est pas cela qu'il faut quitter. Un déplace­ment géographique, un petit glissement vers la droite, ou vers la gauche, à quoi bon ? Fuir : c'est-à-dire trahir ce qui vous a été donné, vomir ce qu'on a avalé au cours des siècles. Fuir : fuir la fuite même, nier jusqu'à l'ultime plaisir de la négation. Entrer en soi, se dissoudre, s'évaporer sous le feu de la conscience, se résoudre en cendres, vivement, sans répit (pp. 86-88).
La métaphore est l’expression d'une rupture ontologique de la dichotomie « petit »/ « grand » ou « contenu » / « contenant », « voyageur » / « espace de la traversée ». Le transfert spatio-temporel, processus commun à tous les voyages ordinaires, devient ici ingestion d'un aliment, acte plus immédiatement vital, et qui suppose une intériorisation « ogresque » de l'itinéraire, c'est-à-dire le figement miraculeux du corps fugueur. Les deux séries :
— voyager, avancer, bouger, traverser, filer, détaler, dévaler…
— dévorer, ronger, manger, boire, mâcher, avaler…
sont connectées au sein du même mouvement d’écriture, celui qui consiste à transcrire la fuite telle qu’elle investit l’espace des sens de l’errant.
Et contrairement à ce qu'on pourrait attendre, la terre n'est ni rapetissée, ni même substantialisée expressément pour s'adapter à un aliment digeste. C'est le processus inverse qui a lieu. L'idée que développent les deux séries ne semble pas étrangère à l’isotopie de la nutrition phénoménale et monstrueuse. Elle rappelle et dédouble l'équivalence amorcée : marcher = avaler l’espace
L’ingestion-digestion de la nourriture-espace se déroule dans un contexte marqué par la nécessité vitale et apparaît donc comme la raison d’être du fu­gueur. Mais elle est surtout à la mesure de la prise de conscience d’un empri­sonnement signalé dès les premières lignes du récit :
Tout commence le jour où il aperçoit la prison (…) La maison est une prison. La chambre où il se tient est une prison (…) Dans la chambre, partout, sur le plancher, les cloisons, au plafond, il y a les objets hideux qui sont des carcans (…) Insidieusement, comme cela, sans en avoir l’air, on l’a fait prisonnier au centre d’une chambre  (p. 35).
La claustration déclenche une sorte d'expansion exagérée du corps du voyageur. Celui qui se sentait emprisonné, comprimé et contenu emprisonne, comprime et contient le monde.
Le « dévorement » explicite et justifie également l’impossibilité de conti­nuer à accomplir les mêmes gestes :
Je ne peux même pas m’enfermer. La maison est trop grande pour moi. Fermées les portes, barricadés les volets, poussés les loquets, appliqués les stores et les portières, tirés tous les lourds rideaux de brocart, il me reste encore trop d’espace, trop de vide, trop de tout. Les labyrinthes vont vers le fonds, et moi, ma tête est trop grosse pour passer par l’avant-dernière porte  (p. 40).
Chez Le Clézio, il faut penser la fuite dans les termes d’un départ-retour vers soi, construction-destruction d’un itinéraire, conquête de l’espace de soi-même, configurations qui s’élaborent toutes selon l’ordre de la vision. Voici J. H. Hogan dans un autocar, regardant défiler les images d’un paysage bien connu :
Le monde s’écroulait, à la fois très vite et très lentement. Et chaque chose qui s’en allait vous enlevait une idée du fond de la tête. Chaque arbre ar­raché qui s’enfuyait en arrière était un mot disparu. Chaque maison of­ferte l’espace d’une seconde, puis repoussée, était un désir. Chaque vi­sage d’homme ou de femme apparu devant la vitre, et nié au même ins­tant, était une mutilation étrange, l’abolissement d’un mot très doux, très aimé.
Il regardait par la fenêtre et perdait ses mots.  (p. 51)
En fait, le voyage, le mouvement de déplacement géographique et/ou spa­tial ne sont pas les seuls moyens de fuir. Ce serait une erreur que de penser qu’on pourrait « quitter » quoi que ce soit en quittant un lieu. J. H. Hogan l’apprend à ses dépens lorsqu’il constate que, de paysage en paysage, de ville en ville et de boulevard en boulevard, ce sont les mêmes figures qui se cons­truisent, les mêmes visages et, au fond, les mêmes objets hideux. Ils se trouvent seulement décalés dans le temps et dans l’espace. D’où la prise de conscience du « non-réitérable », et donc la reconnaissance de l’inépuisable :
Le monde, dit la dernière autocritique, n’est pas une somme. Il est une énumération inépuisable où chaque chiffre reste lui-même, dans sa va­riation et sa fuite, où personne n’a de droit sur personne, où règnent la force inconnue, le désir, l’acte  (p. 269).
Comme les lieux à investir, les manières de fuir sont multiples et, à la ri­gueur, on n’a même plus besoin de partir puisque tout est occasion de fuite :
La fuite est éperdue. Elle a lieu dans tous les sens, par tous les moyens. Il allume une cigarette à la flamme jaune et rouge : il fuit. Il prend un livre qui s’appelle Le Nez qui voque, Les Tragiques, Lord of the Flies. Il fuit. Sur la route de poussière noire, il avance doucement, écoutant le vent froid qui siffle : il fuit. Il pense aux années sans nombre qui le séparent de son image naissante : il fuit. Il mange dans le creux de sa main des miettes de pain vieux d’un jour : il fuit. Assis dans le fauteuil de coiffeur du dentiste, il regarde sa dent, sa seule dent que ronge l’aiguille d’acier, il fuit. Il fuit, on vous dit, il fuit (p. 78)
La structure du roman reproduit alors l’image de la fuite par le truchement de celle d’un certain éparpillement. Le livre compte une quarantaine de cha­pitres ne portant pas de numéros et dont les contenus sont divers. La moitié du roman est consacrée à la relation des voyages de Jeune Homme Hogan. Les chapitres sont ponctués de poèmes en prose, de citations et de fragments d’essais intitulés “autocritiques” où l’écrivain prend la parole en son nom propre, commente le jeu de la fiction qui se fait et se défait sous les yeux du lecteur[10]. Il s’agit d’un réel dispositif destiné à établir une distance entre le lec­teur et les voyages du personnage. Mais ce qui, à nos yeux, intéresse plus le romancier, c’est de montrer que la fuite participe d’une nouvelle prise de conscience du réel. Comme le souligne judicieusement Thibault, le mot « fuite » a dans ce roman au moins deux sens :
D’une part, il désigne le déplacement physique du personnage, son voyage : la fuite continuelle des pays et des paysages. D’autre part, il désigne le fonctionnement de la conscience, la ‘self-variance’ de l’esprit[11].
D’où l’idée d’une ascèse, d’une épreuve du dépaysement, de la dépos­session volontaire et stratégique de son identité et sa dissolution dans la foule compacte. C’est la quête des limites. Le Clézio, serait-on tenté de dire, utilise ici le mot « fuir » au sens absolu, ce qui en fait un synonyme possible du mot « exil ».
Les lieux n’ont aucune importance, les êtres sont plutôt des fantômes : mais ce qui compte, ce qui est urgent et toujours réel, c’est de s’accomplir dans l’acte de fuir. Ainsi, les villes défilent sans qu’il soit possible d’en identifier l’une ou l’autre :
une ville de ciment, plate, blanche, aux rues rectilignes. C’était en Italie, en Yougoslavie, ou bien en Turquie (p. 58)
Et ici, le temps, non plus, ne compte pas. Le Clézio ajoute : « C’était en 1912, ou bien en 1967, ou en 1999 ». Tripoli, Macau, Manille, Tai-pé, ou bien Angkor, Cuzco, Moscou, New York, Baltimore, San Antonio, Hong Kong … villes traversées de bout en bout, mais il ne reste dans le carnet du voyageur que des impressions :
« Ville de fer et de béton, je ne te veux plus… » (p. 63)
« Encore plus loin, encore plus tard, il y eut de plus en plus de villes, de plus en plus de gens marchant dans les rues » (p. 91)
« Villes ténias qui rejettent leurs anneaux morts »  (p. 231)
Le voyage n’est pas un pèlerinage, estime Thibault, aux étapes bien mar­quées, c’est « une dérive (…) une errance sans termes, sans transcendances et sans révélations »[12].
Alors que la fuite s’accomplit en errance sans itinéraire plausible autre que celui qui conduit au même, les répétitions marquent le rapport à la mono­tonie, aux impressions qui reviennent, aux décors dont on découvre qu’ils ne sont pas différents de ceux rencontrés auparavant. A la rigueur, les villes peuvent être évoquées en masses :
8 000 000 d’habitant. 12 000 000 de rats. 5 000 000 de litres de gaz carbo­nique. 2 milliards de tonnes. Lumière grise. Dôme de lumière. Fracas. Éclairs. Nuage noir suspendu. Toits plats. Sirènes d’incendie. Ascen­seurs. Rues. 28 OOO kilomètres de rues. 145 000 000 d’ampoules élec­triques (p. 200)
 Ce désintéressement de ce qui pour les autres fait la spécificité des villes, d’une ville ou d’un pays, est compensé par une attirance par tout ce qui est marge, périphérie, zone, banlieue. La zone reproduit souvent, chez Le Clézio, l’image du no man’s land, cette marge où tout devient en même temps possible et vrai, maudit et interdit. C’est la preuve du vide de la civilisation occidentale, de l’ordre stérile, c’est le lieu où il est urgent de se réfugier, de s’exiler :
Il n’y a plus de surprise à attendre de la civilisation sans secret. La seule chose qui me reste à apprendre, c’est comment l’oublier. Vastes paysages muets, prairies, lacs, plateaux arides, lagunes à moustiques ! Venez à mon aide ! vos silences sont bienvenus, parce qu’ils tuent l’homme. Je ne suis nulle part. J’ai quitté mon monde, et je n’en ai pas trouvé d’autre. C’est cela l’aventure tragique. Je suis parti, point encore arrivé. (p. 249)
L’expérience de la fuite connaît un dénouement tragique parce qu’il s’avère impossible d’accéder à un contre-modèle. Ainsi, « Le Clézio, conclut Bruno Thibault, courcircuite le voyage, le dépaysement, les descriptions, le cadre pittoresque. Il élimine la poésie facile des différences en insistant sur l’extase de la présence ou, plus souvent, sur l’expérience frustrante de la répétition »[13].
Au terme de cette brève immersion dans l’univers leclézien, il conviendrait de souligner que dans les premiers romans de l’auteur, les personnages sont obsédés par le mouvement. En marchant, ils donnent l’impression d’une im­patience existentielle, d'une fièvre métaphysique. Leur fuite s’accomplit dans une sorte de nostalgie de l'innocence. Jusque dans l’écriture, on les voit tra­vaillés d’un très grand emportement. Analysant les images du Maroc telles qu’elles apparaissent dans les romans marocains de l’auteur de Désert, Made­leine Borgomano écrit :
L’écriture de Le Clézio a toujours été une écriture en marche […] Au début, ce mouvement a pris la forme d’une fuite : d’un même élan, l’écrivain et le personnage, tentant d’échapper à toutes les prisons, se je­taient vers un « ailleurs » indéterminé. J.H.H. parcourait toute la planète ; J.M.G. expérimentait toutes les formes d’écriture, pour ne trouver, l’un et l’autre, que désillusion. D’autant qu’en même temps, cette fuite en avant s’annulait dans une pulsion symétrique et inverse […] Passé ce temps du romantisme, la fuite fait place à la quête de soi[14].
Les personnages donnent ainsi l'impression de ressentir un désir ardent de l’ailleurs, une volonté imperturbable de quitter la civilisation, la ville pour aller s'unir à l'élémentaire. Le lieu où l’on s'exile est le lieu où l’on devient capable de démasquer les forces du mal, mais aucun itinéraire, aucun lieu, aucune escale ne sont susceptibles de structurer cette fuite. Le roman connaît le désordre de ses pérégrinations, de ses ouvertures à d’autres espaces textuels. C’est probablement une manière de déjouer l’illusion de la totalité, du système. La quête du « non-réitérable » débouche sur l’impasse du sens à ne pas manquer : on ne peut alors que répéter le même voyage, la même fuite, le même livre, sans qu’il soit possible d’envisager quelque terme bien apaisant :
Les vraies vies n’ont pas de fin. Les vrais livres n’ont pas de fin
(A suivre)   (p. 285)

[1] « Entretiens avec Jean-Marie Gustave Le Clézio », Écritures, n°45, décembre 2001 (www.france.diplomatie.fr/labelfrance/FRANCE/LETTRES/clezio/page.html)
[2]Jean Marie-Gustave LE CLÉZIO, Le Procès-verbal, Paris, Gallimard, 1963, p. 11.
[3] Mais est-ce réellement déjà un roman ?
[4]L’une des lettres envoyées par J. H. Hogan porte la signature « Walking Stick » (p. 22).
[5] Ook CHUNG, Le Clézio, une écriture prophétique, Paris, Imago, 2001, p. 164.
[6] Sauf mention contraire, toutes nos références renvoient à l’édition Gallimard.
[7] Jean Marie-Gustave Le Clézio, Terra Amata, Paris, Gallimard, 1981, p. 231.
[8]Voir, dans Le Livre des fuites, les passages suivants : p. p. 41 - 42; 54 - 57; 114 - 117; 167 - 172; 191; 236 - 239 et 264 - 270.
[9]C'est le sous-titre choisi par l'auteur.
[10]Voir Bruno THIBAULT, « Le Livre des fuites de Jean-Marie Gustave Le Clézio et le problème du roman exotique moderne », in The French Review, vol. 65, n° 3, 1992, p. 426.
[11] Ibid., p. 427.
[12] Ibid., p. 430.
[13] Ibid., p. 431.
[14] Madeleine BORGOMANO, « Le Maroc de Le Clézio : un Maroc fantôme ? », Hommage à Gérard Lavergne, textes réunis par Fabrice Parisot, Publication de la Faculté des Lettres, Université de Nice Sophia Antipolis, 4e trimestre 2000, p. 45.
 
Par BENJELLOUN
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Dimanche 13 janvier 2008 7 13 /01 /Jan /2008 16:27

Autour de Désert de J.M.G. Le Clézio

L’espace de l’autre dans Désert de Le Clézio
Mohammed BENJELLOUN
Département de Langue et
Littérature Françaises
Faculté des Lettres
El Jadida
Maroc
 
 
mo.benjelloun@menara.ma
 
 
 
 
 « On dit que les fous sont envahis par l'illusion, sont en pleine illusion, qu'ils ont été envahis par leur imaginaire. Ils ne font plus la différence entre ce qui est "vrai", ce qui et réel, et ce qu'ils ont imaginé. Lorsque j'écris, j'ai le sentiment que je suis en présence d'une invasion d'imaginaire » (CORTANZE 1998 : 35)
 
.
D
e l’espace comme poème et du lieu comme aventure identitaire, du voyage comme retour à soi et de la découverte de l’autre comme naissance à son être profond. Ces deux directions déter­minent une bonne partie du projet leclézien d’une ouverture à la culture et à la pensée de l’autre. L’exotisme chez Le Clézio peut être appréhendé comme une recherche de l’irréductible humain : nous sommes ainsi à des années-lumières d'une cer­taine littérature aux colorations idéologiques trop criardes. Cet exotisme est réel et se trouve intimement lié au voyage comme moyen de se laisser envahir par l’imaginaire des lieux et des persones. Le Clézio n’est pas un occidentaliste repenti, mais un homme qui a compris qu’on pou­vait être heureux, sans cesser de revendiquer son droit à la pau­vreté et au rêve. Loin de moi l’idée de verser dans le sens d’un idéalisme par trop naïf et simpliste : je céderai volontiers ce rôle à ceux qui savent en faire un meilleur usage. Mon propos est de souligner que la conception d’une origine identitaire est, chez cet écrivain, inséparable d’une réflexion sur le sens de la quête qui devrait aboutir à en prendre conscience. C’est en tout cas ce que l’on constate à la lecture de ce texte étonnant de 1980 où les événe­ments évoluent de façon à montrer que le pèlerinage, qui conduit les Nomades au nord du Sahara et Lalla à Marseille puis à Paris, ne saurait trouver sa résolution que dans un retour aux sources, décrivant ainsi un itinéraire circulaire où le point de départ et le point d’arrivée se rejoignent et se confondent[1]. A ce propos, il est à rappeler que l’enfant que Lalla met au monde ouvre ses yeux sous le « figuier » où, avant d'aller en Europe, elle avait l’habitude de venir écouter les histoires de Naman, le vieux pécheur et l’initiateur, celui qui, le premier, lui fait connaître les villes de l’Occident (p.p. 408 - 423).
Mais, en choisissant de situer les événements de Désert dans l'es­pace-temps de l'autre, Le Clézio est surtout fidèle à son parcours esthé­tique et idéologique. La perspective d'une fiction dont les per­sonnages, les lieux, l'histoire, la parole ne représentent en rien le type occidental n'est pas l'aboutissement d'une érudition exo­tique. Elle s'inscrit dans le vaste projet d'une approche littéraire et sociologique de l'autre, cette partie ombrée du « moi ». Or, voilà qu'en esquissant cette introduction, je me rends compte que je viens d'utiliser une distinction aléatoire et dangereuse, mais sur­tout exécrable : moi et l'autre.
Il serait prétentieux d'affirmer que la problématique est nouvelle. En fait, depuis le début du siècle, et surtout depuis la fin de la deuxième guerre mondiale, une nouvelle conscience culturelle a vu le jour au sein de la communauté française. Des mouvements littéraires, comme celui de la négritude, imprimé dans le langage du colon français la marque indélébile de leur étrangeté. Ils ont aussi permis de comprendre comment la différence pouvait sortir du même, com­bien il était salutaire d’échapper au discours dominant de la mé­tropole. Mais c'est aussi la multiplication de textes écrits en langues étrangères et traduits en langues européennes qui a fait entendre une voix différente. On a surtout pris conscience des mécanismes de rejet et d’exclusion par lesquels passait le discours eurocentriste pour définir l’autre, et donc pour se saisir comme entité autonome et unique. Des limites d'une certaine normalité ont favorisé l'identification d'une cohésion sociale et politique, cohésion qu’il était devenu difficile et dangereux de briser sous peine de subir les effets de la cruelle marginalisation. Je me réfère ici aux thèses que Foucault a défendues dans Surveiller et punir, Histoire de la folie à l'âge clas­sique où l'on retrouve les mêmes procédures qui permettent de définir un « bouc émissaire », cet autre négatif dont nous parle René Girard et autour duquel il analyse les rapports entre victime et bourreau :
« Dans une société qui n'est pas en crise l'impression de différence résulte à la fois de la diversité du réel et d'un système d'échanges qui diffère et par conséquent dissimule les éléments de réciprocité que forcément il comporte, sous peine de ne plus constituer un système d'échanges, c'est-à-dire une culture » (cité par RIDON 1995 : 12-13).
Pour ce qui concerne notre propos, il serait utile de rappeler que la pensée de l'altérité est originale chez Le Clézio. Débarrassée des partis pris idéologiques et des contingences his­toriques, elle nous semble émaner d'un projet ontologique qui s'appuie sur le postulat suivant : comme la culture et l'éducation, l'espace est irréductible à l'être. De ce point de vue, nous sommes bien loin de cet exotisme farouche et infériorisant. Comme le rappelle Ridon :
« La réalité géographique se présente alors comme le lieu d'in­tercession entre un spectacle extérieur et l'univers discursif et imaginaire du poète et en cela elle est prise dans un mouve­ment de métamorphoses qui détruit l'idée même d'un style descriptif tout en nous renvoyant au mouvement du voyage » (RIDON 1995 : 44).
Le Clézio condamne d'ailleurs cet exotisme réducteur et sau­vage, et il le fait sans demi-mesure. Il écrit par exemple :
« L'exotisme est un vice … C'est une invention de l'homme blanc, liée à la conception mercantile de la culture. Il n'y a pas de compromis ; celui qui cherche à s'approprier l'âme d'une nation en arrachant des bribes, en collectionnant des sensations et des idées, celui-là ne peut connaître le monde. La réalité est à un autre prix. Elle demande l'humilité » (LE CLÉZIO 1969 : 140).
 
 
 
1. Le récit et son double
 
Quand on examine le roman, on ne tarde pas à cse rendre compte que cette conception est très présente dans le roman et s'appuie sur les figures antithétiques suivantes :
le désert                                Marseille et Paris
Le Sahraoui                          l'Occidental
LE BON                                 LE MÉCHANT
MOI                                       L'AUTRE
Lumière                     obscurité ou lumière des ampoules électriques
Soleil, chaleur, feu               froid, brume, nuages…
Désert est ainsi doublement placé sous le signe du voyage qui s'accomplit en retour au point de départ. Le Clézio mène deux récits parallèles : le premier est consacré aux « nomades » [Les Hommes Bleus] qui partent à la recherche du conquérant chré­tien pour le combattre ; le second concerne Lalla que la fuite conduit à Marseille, puis à Paris et qui finit par se rendre compte de la néccesité vitale de retrouver la terre natale.
Je me permets de m’arrêter quelques instants ici pour signaler que le roman renferme neuf chapitres alternativement consacrés à l’histoire des « nomades » et à celle de Lalla Hawa. Les neuf chapitres sont de longueur inégale, mais on peut grosso modo identifier des symétries. Celle-ci est, par exemple, très nette au niveau des quatre derneirs chapitres où l’on retrouve pratique­ment le même nombre de pages[2]. Cette symétrie prend même l’aspect d’une opposition bien marquée : le départ-rupture est, par exemple, relaté au chapitre central. Ce chapitre est intitulé « La vie chez les esclaves » pour faire écho au premier chapitre, intitulé « Le Bonheur ».
Le roman mise aussi sur les ressources esthétiques de la mise en page. L'auteur fait évoluer deux histoires en même temps, celle des nomades et celle de Lalla. Or sur le plan de la réalisa­tion typographiques, nous nous trouvons devant une organisa­tion qui gère ce dédoublement. Les passages qui poursuivent la première histoire sont décalés vers la droite par une sorte de marge qui préfigure un vide à combler ou à interpréter - les deux me semblent parfaitement compatibles. Les passages consacrés à l'autre histoire occupent normalement l'espace de la page. On di­rait que la thématique du dédoublement est déjà présente en germe dans la réalisation matérielle du roman (Voir DI SCANNO 1983[3]).
 
 
 
2. Le désert de toutes les naissances
 
Le désert, comme le définit Jean Baudrillard, est « un non lieu, un espace potentiellement vide, illimité et riche de toutes les vir­tualités, c’est-à-dire disponible pour l’apparition de n’importe quoi, à n’importe quel moment », c’est l’espace « extensible », sub­strat et prototype de toutes les villes. Pour Chevalier et Gheerbrant, « le désert comporte deux sens symboliques essen­tiels : c’est l’indifférenciation principielle, ou c’est l’étendue su­perficielle, stérile, sous laquelle doit être cherchée la Réalité » (CHEVALIER et GHEERBRANT 1982 : 349).
De ce point de vue, le désert apparaît comme une étape néces­saire dans la quête de l’Essence (les ermites vont se retirer dans le désert pour retrouver l’Être divin que masquent les appa­rences) ; c’est aussi un lieu où l’on vient pour combattre les forces du mal, les démons et les mirages, les désirs du corps. Car comme le soulignent les deux auteurs du Dictionnaire, à partir de la seule image de la solitude, le désert s’investit d’un symbolisme ambivalent : « c’est la stérilité, sans Dieu ; c’est la fécondité, avec Dieu, mais due à Dieu seul » (CHEVALIER et GHEERBRANT 1982 : 350).
Vide, illimité, essentiel, indifférencié, méconnaissable, le désert incarne le virtuel et le latent, c’est l’image du néant qui peut se transformer en être, l’espace où il est recommandé d’être né. Ainsi, et pour revenir au roman, les premières pages multiplient les références à un peuple venu de nulle part :
« Ils sont apparus, comme dans un rêve, au sommet de la dune, à demi cachés par la brume de sable que leurs pieds soulevaient. Lentement ils sont descendus dans la vallée, en suivant la piste presque invisible » (p.7).
Apparition miraculeuse, comparée au surgissement d’un rêve, analogon d’une naissance inédite puisque :
« Il n'y avait rien d'autre sur la terre, rien, ni per­sonne. Ils étaient nés du désert, aucun autre chemin ne pouvait les conduire. Ils ne disaient rien. Ils ne voulaient rien » (p. 8).
À la rigueur, c’est plus qu’une naissance :
« Ils étaient les hommes et les femmes du sable, du vent de la lumière, de la nuit. Ils étaient apparus, comme dans un rêve, en haut d'une dune, comme s'ils étaient nés du ciel sans nuages, et qu'ils avaient dans leurs membres la dureté de l'es­pace » (p. 9).
Les hommes de cette partie du monde sont leurs propres an­cêtres. Il y a toutes les raisons de parler de « miracle », et l’on sait qu’une bonne partie de l’histoire des Nomades tourne autour de la personne fabuleuse du Saint, « celui qu’on appelait AL AZRAQ (l’Homme Bleu) ». Mais de toutes les manières, et même si le mi­racle ne paie pas, cette terre est la dernière demeure encore in­tacte :
« C'était un pays hors du temps, loin de l'histoire des hommes, peut-être, un pays où plus rien ne pouvait apparaître ou mourir, comme s'il était déjà séparé des autres pays, au mo­ment de l'existence terrestre » (p. 11).
Quand Lalla se trouve encore chez elle, là-bas, dans la cité du désert, elle ne sait pas quelle déception l’attend. Chaque fois qu’elle va voir le vieux pécheur, Naman, elle lui demande de lui parler des villes de l’Europe. Elle s’en construit alors une image très valorisante :
« Elle voudrait l’écouter parler pendant des heures de ces mon­tagnes enneigées, de ces tunnels, des fleuves grands comme la mer, des plaines couvertes de blé, des forets immenses, et sur­tout de ces villes parfumées, où sont les palais blancs, les églises, les fontaines, les magasins rutilants de lumière. Paris, Marseille, et toutes ces rues, les maisons si hautes qu’on voit à peine le ciel, les jardins, les cafés, les hôtels, et les carre­fours où l’on rencontre des gens venus de tous les côtés de la terre » (p. 194).
Et pour calmer la douleur du vieillard, pour l’aider à trouver le sommeil, mais surtout pour entretenir ce rêve qui la tenaille
« … elle lui parle des rues de Càdiz, des jardins aux fleurs multi­colores, des grands palmiers alignés devant les palais blancs, et de toutes ces rues où va et vient la foule, avec les autos noires, les autobus, au milieu des reflets de miroirs, devant les immeubles hauts comme des falaises de marbre » (p. 197).
Puis, vient le tour de Marseille :
« Maintenant elle parle de la grande ville de Marseille en France, du port aux quais immenses où sont amarrés les ba­teaux de tous les pays du monde, les cargos grands comme des citadelles, avec des châteaux très hauts et des mâts plus larges que les arbres … Dans les rues de Marseille, la foule se presse, avance, entre et sort sans cesse des magasins géants, se bouscule devant les cafés, les restaurants, les cinémas, et les autos noires roulent dans les avenues dont on ne connaît pas la fin … La nuit, la ville s’illumine, les phares balayent la mer de leurs pinceaux de lumière, les feux des voitures scintil­lent » (p. 197-198).
Lalla ignore, hélas ! que la ville occidentale est labyrinthique, donc illisible, invivable., dont les rues sont, non des espaces publics, mais des espaces publicitaires.
 
 
 
3. « La vie chez les esclaves »
 
Cette lumière qu’elle abandonne, et dont elle attend une ver­sion moins aride, est quasiment impossible dans une ville comme Marseille ou Paris. À Marseille, Lalla va souvent au bord de la mer pour tenter de retrouver cette clarté dont elle savait que, là-bas, elle accompagnait l’apparition d’Es Ser, cette espèce de mi­racle incarné par un personnage mystérieux et mythique. Mais cette quête du soleil débouche sur un échec cuisant. La pureté rêvée ne révèle qu’un « tourbillon » dévastateur :
« Lalla marche sur le trottoir, elle voit tout cela, ces mouvements, ces formes, ces éclats de lumière, et tout cela entre en elle et fait un tourbillon. Elle a faim, son corps est fatigué par le travail de l'hôtel, mais pourtant elle a envie de marcher encore, pour voir davantage de lumière, pour chasser toute l'ombre qui est restée au fond d'elle. Le vent glacé de l'hiver souffle par rafales le long de l'avenue, soulève les poussières et les vielles feuilles de journaux. Lalla ferme à demi les yeux, elle avance, un peu penchée en avant, comme autrefois dans le désert, vers la source de lumière, là-bas, au fond de l'avenue » (p. 293)[4].
Tout se passe comme si entre la cité de là-bas et celle de l’ici s’é­levait la frontière fatale et maudite, se creusait le fossé meurtrier, comme s’il y avait un avant et un après du désert. Maintenant, Marseille est vraiment nue et laide :
« Cette ville est vraiment très grande. Lalla n'avait jamais pensé qu'il pouvait y avoir tant de gens vivant au même en­droit. (…) Il y a tellement de rues, tellement de maisons, de magasins, de fenêtres, d'autos ; cela fait tourner la tête, et le bruit, et l'odeur de l'essence brûlée enivrent et donnent mal à la tête (…) » (p. 266).
Au vertige symptomatique se superpose la conscience drama­tique de l’étrangeté des lieux :
« C'est un pays étrange, cette ville, avec tous ces gens, parce qu'ils ne font pas réellement attention à vous si vous ne vous montrez pas (…) Même au milieu des avenues très droites où il y a un flot continu d'hommes et d'autos qui avance, qui descend, Lalla sait qu'elle peut devenir invisible ».
et de l’étrangeté des noms :
Maintenant, elle a appris le nom des rues, en écoutant parler les gens. Ce sont des noms étranges, si étranges qu'elle les récite parfois à mi-voix, tandis qu'elle marche entre les mai­sons : 
 « La Major              
 La Tourette             
 Place de Lenche       
 Rue du Petit-Puits   
 Place Vivaux            
 Place Sadi-Carnot    
 La Tarasque             
 Impasse des Muettes              
 Rue du Cheval » (p. 268-269).
Mais il y a pire que l’étrangeté, c’est cette indifférence morbide contre laquelle bute Lalla Hawa. Toutes les personnes qu’elle rencontre ont l’air de traverser la ville comme des « fantômes », sans lui adresser un seul regard compréhensif. Bien sûr,
« Au début, elle était encore toute marquée par le soleil brû­lant du désert, et ses cheveux longs, noirs et bouclés, étaient tout pleins d'étincelles de soleil. Alors les gens la regardaient avec étonnement, comme si elle venait d'une autre planète » (p. 269).
Mais en allant à la gare, elle constate que la machine infernale n’arrête pas de tourner et de broyer :
« Il y a quelque chose que Lalla aime bien faire : elle va s'as­seoir sur les marches des grands escaliers, devant la gare, et elle regarde les voyageurs qui montent et qui descendent. Il y a ceux qui arrivent tout essoufflés, avec des yeux fatigués, des cheveux décoiffés, et qui descendent les escaliers en titubant dans la lumière. Il y a ceux qui s'en vont, qui se hâtent parce qu'ils ont peur de rater leur train ; ils montent les marches deux par deux, et leurs valises et leurs sacs cognent leurs jambes, et leurs yeux sont fixes, ils regardent droit vers l'en­trée de la gare. Ils butent sur les dernières marches, ils s'in­terpellent de peur de se perdre.
Lalla aime bien rester près de la gare. Là, c'est comme si la grande ville n'était pas encore tout à fait finie, comme s'il y avait encore ce grand trou par lequel les gens continuaient d'arriver et de partir » (p. 271-272).
Il y a aussi cette contradiction effrayante entre l’espace vierge du désert et celui, corrompu, de la ville occidentale dont Marseille offre un exemple éloquent. Les textes ici s’appellent et se font écho. Aux deux villes de Smara et de Saguiet El Hamra, conti­nuellement décrites dans les termes d’un « soleil » généreux et d’une « lumière »[5] surabondante (ces deux termes sont solide­ment attachées aux deux thèmes de la « naissance » et de la « liberté »), s’oppose cruellement l’obscurité de la ville de Marseille[6]. On observe, à cet égard, une absence flagrante d’une quelconque référence à une source de lumière[7]. Il y a un choc affectif qui se fait entrevoir quand on se souvient que cette ville, Lalla se la présentait comme synonyme de « blancheur » et de l’immensité[8].La dure réalité ne tarde pas à prendre sa place dans sa conscience. Le choc affectif est alors consommé. Dans la conscience de la jeune fille apparaît alors cette fissure, le senti­ment de ne plus être liée à cette contrée, de ne plus faire partie du décor, si on me pardonne cette expression :
« Ils [les voyageurs] vont vers les villes noires, vers les ciels bas, vers les fumées, vers le froid, la maladie qui déchire la poi­trine. Ils vont vers leurs cités dans les terrains de boue, en contrebas des autoroutes, vers les chambres creusées dans la terre, pareilles à des tombeaux, entourées de hauts murs et de grillages. Peut-être qu'ils ne reviendront pas, ces hommes, ces femmes, qui passent comme des fantômes, en traînant leurs bagages et leurs enfants trop lourds, peut-être qu'ils vont mourir dans ces pays qu'ils ne connaissent pas, loin de leurs villages, loin de leurs familles ? Ils vont dans ces pays étran­gers qui vont prendre leur vie, qui vont les broyer et les dévo­rer. Lalla reste immobile dans son coin d'ombre, et sa vue se brouille, parce que c'est cela qu'elle pense » (p. 273).
À la ville lumineuse, marquée du sceau de son immensité légen­daire, de son cosmopolitisme extraordinaire, fait place, comme dans un affreux cauchemar, la ville monstrueuse où l’on se perd, où l’on tourne en rond, où l’on a peur de l’inconnu :
« Peut-être que les gens ont peur, ici ? Peur de quoi ? C'est dif­ficile à dire, c'est comme s'ils se sentaient surveillés, et qu'ils devaient faire attention à tous leurs gestes, à toutes leurs pa­roles. Mais personne ne les surveille vraiment. Alors, ça vient peut-être de ce qu'ils parlent tellement de langues diffé­rentes ? » (p. 283).
Cette ville du monde des riches ne sait pas cacher ses pauvres. L’un de ses quartiers, le Panier en l’occurrence, se laisse décrire comme le lieu de la misère humaine, de toutes les formes d’ex­clusion :
« Dans les quartiers où il y a du monde, il y a beaucoup de gens pauvres, et ce sont eux surtout que Lalla regarde. Elle voit des femmes en haillons, très pâles malgré le soleil, qui tiennent par la main de tout petits enfants. Elle voit des hommes vieux, vêtus de longs manteaux rapiécés, des ivrognes aux yeux troubles, des clochards, des étrangers qui ont faim, qui portent des valises de carton et des sacs de provisions vides. Elle voit des enfants seuls, le visage sali, les cheveux hérissés, vêtus de vieux vêtements trop grands pour leurs corps maigres ; ils marchent vite comme s'ils allaient quelque part, et leur regard est fuyant et laid comme celui des chiens perdus… Lalla regarde tous ces gens qui ont l'air égaré, qui marchent comme s'ils étaient dans un demi-sommeil… » (p. 269-270).
L'autre n'acquiert son identité que par rapport à ce que le dis­cours occidental considère qu'il n'est pas et, en ce sens, il est le produit du même. Il semble appartenir à la fiction d'un autre rendu nécessaire pour délimiter les caractères propres à une identité. Tout discours sur l'autre devient problématique puis­qu'il ne laisse pas parler cet autre qui est alors inclus dans les méandres du mécanisme du discours qui l'énonce. Le concept même de « culture » devient ambivalent.
Mais pour Le Clézio, l'alternative est à portée de la main. Ignorant l'existence, même éventuelle, d'une oasis qu'une tradi­tion propre à l'Occident a transformée en espace de jouiissance, de détente et de loisirs, l'auteur appréhende le désert sous un angle radicalement opposé. Il suggère ainsi une vision ajustée et authentique du lieu. Ce n'est plus cette aire de désolation d'où l'on fuit, mais bien le haut-lieu d'une identité, le « sommet de l'existence terrestre », écrit-il, celui où l'homme est censé at­teindre sa vérité première, son essentielle simplicité :
« C'était ici l'ordre vide du désert où tout était possible » (p. 27).
L'accès à tous les possibles rend légitime la tentative d'une déli­vrance. La retraite dépasse de loin les simples limites d'une cu­riosité esthétique, d'un exotisme pompeux. Le désert devient le lieu où il faut fuir, la fuite étant, chez l'auteur, un élan vital et salutaire. Ne lisons-nous pas dans Le Livre des fuites cette décla­ration définitive :
« Je ne suis pas en mouvement pour savoir qui je suis, ni où je suis. Non, je bouge pour n'être plus là, tout simplement, pour n'être plus des vôtres » (LE CLÉZIO 1969 : 210).
 
 
Références bibliographiques
 
CHEVALIER, J. et GHEERBRANT, A. (1982). Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont/Jupiter.
DI SCANNO, T. (1983). La Vision du monde de J.M.G. Le Clézio : Cinq études sur l’oeuvre,Napoli/Paris, Liguori/Nizet.
LE CLÉZIO, J.-M.G. (1969). Le Livre des fuites, Paris, Gallimard.
LE CLÉZIO, J.-M.G. (1980). Désert, Paris, Gallimard, “Folio”, 1990.
RIDON, J.-X. (1995). Henri Michaux, J.-M.G. Le Clézio : l'exil des mots, Paris, Kimé.
 
[1]Désert, Paris, Gallimard, “Folio”, 1990. Toutes nos références renvoient à cette édition.
[2]Voici, à titre indicatif, un tableau récapitulatif des différentes sections du roman :
Objet du récit
Pages : de … à
Nombre de pages
Les Nomades
7 - 72
065
Lalla
75 - 221
146
Les Nomades
222 - 255
033
Lalla
259 - 357
098
Les Nomades
358 - 385
027
Lalla
386 - 396
010
Les Nomades
397 - 407
010
Lalla
408 - 423
015
Les Nomades
424 - 439
015
 
[3]L’auteur interprète cette caractéristique comme une mise en parallèle des deux destins, la suggestion d'une seule résolution du drame des deux groupes de personnages.
[4]Que nous sommes loin de cette lumière libératrice dont il était question auparavant : “Le ntement elle monte vers le plateau de pierres. Le soleil brûle son visage et ses épaules, brûle ses jambes et ses mains. Mais elle le sent à peine. C’est la lumière qui libère, qui efface la mémoire, qui rend pur comme une pierre blanche. La lumière lave le vent du malheur, brûle les maladies, les malédictions” (p. 200).
[5]Voir aussi p…p… 14, 22, 75, 94, 101, 126…
[6]La métaphore du « labyrinthe » structure merveilleusement cette connotation par le biais de l’expression «dédale sombre» (p. 303)
[7]Voir p…p… 269-274 : le texte accumule les termes de « pauvreté », « fumée », « étrange »…
[8]Voir p. 194 - 197.
Par BENJELLOUN
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Dimanche 13 janvier 2008 7 13 /01 /Jan /2008 15:34

Anne Bragance : Entretien

Anne Bragance
Une enfance marocaine
Un « testament de lumière »
 
(Entretien)
 
Mohammed BENJELLOUN
Département de Langue et
Littérature Françaises
Faculté des Lettres
El Jadida
Maroc
 
 
mo.benjelloun@menara.ma
 
 
 
Récit d’une extrême fraîcheur, Une enfance marocaine (éditions Actes Sud, Collection « Un endroit où aller », 2005) revendique haut et clair l’appartenance de la romancière Anne Bragance au pays où elle a passé toute son enfance et une bonne partie de son adolescence. Faisant discrètement écho aux Soleils rajeunis (éditions du Seuils, 1977, réédité chez Actes Sud en 2005), publié vingt-huit ans plus tôt, ce recueil se construit autour des souvenirs de l’enfance de la très jeune narratrice casablancaise. Anne Bragance s’y livre en effet au jeu du dévoilement autobiographique de ce qui a formé la personnalité de l’écrivain, de ses rapports aux mots, au langage, de l’expérience de l’écriture, de la découverte du monde de la fiction… Mais elle y pose aussi des questions très difficiles concernant l’identité, les différences culturelles, linguistiques et sociales, l’exil, la patrie et hasarde des réponses désabusées, nostalgiques, parfois ironiques aussi, parle, dénonce d’une voix claire mais attendrie les bêtises de toute une génération.
 


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Anne Bragance


L’entretien
 
MOHAMMED BENJELLOUN : Pourquoi avez-vous écrit Une enfance marocaine ? Qu’est-ce que vous avez voulu dire ?
ANNE BRAGANCE : Je voulais laisser un testament de lumière à mes filles. Qu'elles sachent mieux, vraiment, qui je suis et comment je me suis construite. Cette vérité-là était difficile à exprimer oralement, lors d'une conversation autour d'une table par exemple. Seule l'écriture pouvait la restituer, la contenir. Mes filles aiment beaucoup ce livre elles l'ont perçu comme je le souhaitais : un don, mon « testament de lumière ».
MOHAMMED BENJELLOUN : Après Les Soleils rajeunis, qui avait une certaine tonalité autobiographique en rapport avec l’espace marocain, vous avez attendu plus de vingt ans pour écrire Une enfance marocaine. Faut-il être mûr pour accepter la mémoire dans son intégralité ?
ANNE BRAGANCE : Pour ce qui me concerne, oui, puisque je ne suis « passée aux aveux » autobiographiques qu'assez tardivement. Je pense que la mémoire n'est jamais saisie dans son intégralité mais que, par la force des choses, elle est grevée de lacunes, d'oublis, bref qu'on ne livre jamais qu'une mémoire parcellaire. Ainsi, Une enfance marocaine procède par petites touches (ou fragments) à la manière impressionniste. L'ensemble de ces touches donne un « tableau » qui s'intitule Une enfance marocaine.
MOHAMMED BENJELLOUN : Quels sont les risques et dangers de l'autobiographie ?
ANNE BRAGANCE : Ils sont nombreux, c'est sans doute pourquoi j'ai si longtemps hésité à m'y livrer. D'autres, au contraire, s'y ébattent à l'aise et sans crainte. Mais pour moi qui suis assez sauvage et plutôt pudique, évoquer des sujets si intimes et personnels n'était pas évident. Entreprendre une telle démarche nécessitait de ma part un effort: j'ai dû me faire violence... En outre l'entreprise autobiographique suppose de mettre en scène des tiers, ce qui peut poser problème.
MOHAMMED BENJELLOUN : Est-ce que vous croyez que l'autobiographie véritable est celle qui consiste à revenir à l'enfance ?
ANNE BRAGANCE : Dans la mesure où elle se veut sincère et exhaustive, l'autobiographie ne peut faire l'économie de ce retour à l'enfance, laquelle est la matrice où se décide et s'ébauche l'adulte.
MOHAMMED BENJELLOUN : êtes-vous revenue au Maroc après votre départ ? L’écriture vous permet-elle une forme de retour au bercail ?
ANNE BRAGANCE : Je ne suis pas retournée au Maroc depuis 1978, année où j'y suis allée avec mes enfants et leur père (né à Rabat) afin de leur faire connaître le « berceau » de leurs aïeux... Depuis, jamais, même si l'envie de ce retour m’a toujours habitée. Ecrire Une enfance marocaine était peut-être en effet une manière de retour spirituel et non physique, un retour dans le temps et l'espace.
MOHAMMED BENJELLOUN : Quel rapport entretenez-vous avec la littérature marocaine d'expression française ? Lisez-vous les auteurs marocains ?
ANNE BRAGANCE : Bien sûr, je les lis. J'en connais même quelques-uns : Tahar Ben Jelloun, Driss Chraïbi, Mohamed Choukri, Fouad Laroui ...
MOHAMMED BENJELLOUN : Je vais vous demander de dire ce que signifient pour vous certains mots.
ANNE BRAGANCE : Volontiers.
MOHAMMED BENJELLOUN : Exil
ANNE BRAGANCE : C'est pour moi l'arrachement, l'éloignement, ce qui résulte de l'opération de « dépotage ». Je dis souvent que je suis un nymphéa (autrement dit, un nénuphar) et j'évoque mes racines flottantes...
MOHAMMED BENJELLOUN : Autre
ANNE BRAGANCE : C’est celui dont j'ai besoin, que j'aime éventuellement mais qui entrave ou limite ma liberté (mon frère Alain, au cours de l'enfance, par exemple)
MOHAMMED BENJELLOUN : Culture
ANNE BRAGANCE : C'est tout ce que j'ai acquis par mes lectures, l'expérience, l'écoute des autres et du monde. C'est aussi ce qui, hélas, peut creuser le fossé entre moi et l'autre si nous ne sommes pas au même niveau.
MOHAMMED BENJELLOUN : Identité
ANNE BRAGANCE : Une anecdote pour réponse: jusqu'à la publication de mon premier roman (Tous les désespoirs vous sont permis), je ne savais pas au juste qui j'étais, ce que j'étais: Espagnole, Marocaine, Française? Je ne me suis sentie Française que le jour où j'ai eu entre les mains le premier exemplaire de ce premier livre: c'était ma carte d'identité. J'étais Française puisque j'étais devenue un écrivain français.
MOHAMMED BENJELLOUN : Langue
ANNE BRAGANCE : Il découle de ce qui précède que la langue (française) est le terreau où, faute de mieux, je me suis enracinée.
MOHAMMED BENJELLOUN : Ecriture
ANNE BRAGANCE : L'écriture (ou la littérature) est pour moi le plus sûr moyen de communiquer avec l'autre - toujours si loin, toujours si insaisissable - et de lui tendre la main, de lui dire que, tout comme moi, il appartient à la grande famille humaine.
MOHAMMED BENJELLOUN : Pourquoi Anne Bragance n’est-elle pas très connue au Maroc ?
ANNE BRAGANCE : Je l'ignore, mais cela m'a peinée pendant de longues années. Peut-être ce voyage qui va me permettre de rencontrer le public marocain contribuera-t-il à me faire connaître de ceux parmi lesquels j'ai grandi. C'est en tout cas ce que j'espère du fond du cœur.
 
 
Article publié dans L’OPINION, 24 novembre 2006, rubrique « Culture » (Maroc)
Par BENJELLOUN
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